Лоренс Оливье - Джон Коттрелл

Махди он перестраивался с глубокого баса Мавра на монотонный высокий тенор и каждое утро проводил три часа в Пайнвудском гримерном цехе, добиваясь предельной точности в мельчайших внешних деталях, включая V-образную щель в передних зубах мусульманского лидера. Это положило начало серии прекрасных, скрупулезно выполненных миниатюр, которые, не принося больших доходов, сослужили Оливье большую службу, чем не подходившие ему главные роли в таких фильмах, как “Время испытаний” или “Банни Лейк исчезла”.

В течение следующего года Оливье оказался более занят общим руководством делами Национального театра, чем творческими вопросами. Он совсем ничего не ставил, крайне редко выходил на сцену. Впервые в жизни у него появились более или менее определенные рабочие часы, и, как нельзя более кстати, это позволило ему проводить больше времени с семьей. Его дети, Ричард и Тамсин, уже ходили в детский сад; третий ребенок (Джули-Кэт) должен был появиться в июле. По случайному совпадению в том же году он стал дедом. У его женатого сына Тарквина, работавшего на сахарной плантации в Танзании, родился мальчик, названный Тристаном. Но, если у кого-то и возникли опасения, что на шестидесятом году “старик” размяк и готов отказаться от сцены ради более размеренного образа жизни в качестве администратора, он быстро развеял их самым решительным образом. 21 февраля 1967 года Оливье прибавил к галерее своих классических созданий еще один шедевр — капитана Эдгара в “Пляске смерти”, мрачно и педантично поставленной Гленом Байам-Шоу.

После прошлогодней “Фрекен Юлии” Национальный театр второй раз погружался в темный женоненавистнический мир Стриндберга, и сэру Лоренсу представилась возможность сыграть роль, которая стала ему так же дорога, как роль Арчи Райса. Озлобленный Эдгар — отставной военный, не прекращающий, однако, семейных баталий; даже накануне серебряной свадьбы он и его более молодая жена, бывшая актриса (Джеральдина Макивен), находятся в состоянии тотальной войны, в плену своих губительных, проникнутых ненавистью взаимоотношений. Как всегда, Оливье сумел в точности ухватить внешний облик персонажа, наделив его волосами, беспощадно остриженными на прусский манер, клочковатыми усами, покрасневшим лицом, воинственно выдвинутой челюстью.

Он играл его с неистовой силой. Ему приходилось быть высокомерным, хитрым, напыщенным, злым, жестоким, вульгарным в своем веселье; он должен был извергать лаву необузданной ненависти, хныкать, как маленький ребенок, перед лицом смерти, периодически впадать в жалкое бессознательное состояние и в одном месте, неуклюже семеня, танцевать мазурку. Все это могло превратиться в карикатуру, гротеск, однако этого не произошло. Эдгар — отвратительное, несчастное существо — твердо удерживался в рамках реальности и, несмотря на сгущенные краски, всегда мог вызвать простое чувство жалости. Замечательно, что комические черточки, с такой тонкостью вплетенные в темную ткань образа, лишь подчеркивали ощущение страшной угрозы.

Эта редкостная жемчужина исполнительского искусства была воспроизведена на пленке, и, хотя сугубо театральная пьеса нелегко поддавалась экранизации, фильм сохраняет для нас, без особых потерь, мощную игру великого актера в расцвете сил. Эта роль принесла Оливье приз “Ивнинг Стандарт” как лучшему драматическому актеру и золотую медаль шведской Академии литературы за выдающуюся интерпретацию шведской драмы. За редким исключением, критики провозгласили его исполнение поистине великим. Некоторые, особенно сэр Джон Гилгуд, считают, что это лучшее из созданий Оливье, не связанных с Шекспиром.

“Пляску смерти” можно рассматривать как высший взлет Оливье на посту директора Национального театра. Приливы его творческого гения еще достигнут вершин драматического совершенства в Шейлоке и особенно Джеймсе Тайроне из “Долгого путешествия в ночь”, гигантском всплеске актерского искусства; но в шестидесятые годы труппу Национального театра уже не будет столь тесно сплачивать дорогое сердцу Оливье “горячее дыхание единства”. Уже в ближайшем времени сэра Лоренса ожидала полоса кризисов, когда ему предстояло с необычайной самоотверженностью бороться за будущее Национального театра и, со свойственным ему мужественным упорством, за саму жизнь.

Глава 26

КРИЗИСНЫЙ ГОД

Между основателями Национального театра — людьми разных темпераментов и убеждений — существовало острое соперничество, единственная ценность которого заключалась в том, что оно стимулировало творческие и художественные усилия. В целом же новый институт отличался крайней неустойчивостью и, под давлением, обнаружил настораживающие трещины. В 1965 году покинул театр Уильям Гаскилл, недовольный направлением его развития и непомерным влиянием Кеннета Тайнена. В начале 1967 года появились еще более серьезные признаки ”усталости металла”. Из-за разногласий вокруг постановки ”Как вам это понравится”, которую, намереваясь обойтись без женщин, уже давно планировал Джон Декстер, ушел и он — создатель таких значительных спектаклей, как ”Отелло” и ”Королевская охота за солнцем”. С потерей второго из двух первоначальных художественных руководителей театра на плечи Оливье легли дополнительные административные тяготы, хотя в это время он был уже крайне загружен как актер. При такой уязвимости Национальной сцены возникла самая тревожная в ее короткой истории ситуация: противоборство мнений, вызванное ”Солдатами” Рольфа Хоххута, раскалило атмосферу добела.

Сэр Лоренс был поглощен репетициями ”Пляски смерти”, когда Тайнен начал проталкивать эту вызывающую драму, достигавшую кульминации в яростной речи чичестерского епископа Белла, обрушивающегося на Черчилля за варварские бомбардировки” немецких городов. Разразился грандиозный скандал, отнимавший у Оливье массу драгоценного времени, а в апреле члены правления вступили в настоящую баталию, которую он не надеялся выиграть. Правление взяло верх над директором, желавшим поставить пьесу, и приняло официальное решение: “Правление единодушно считает, что Национальный театр не может иметь отношения к произведению, содержащему злостную клевету на нескольких исторических деятелей, в частности на сэра Уинстона Черчилля и лорда Черуэлла”.

Однажды правление уже помешало Оливье и Тайнену обратиться к немецкой драме — “Пробуждению весны" Ф. Ведекинда. Это не вызвало большого резонанса. Все равно было маловероятно, чтобы ведомство лорда-гофмейстера одобрило чересчур смелое произведение (созданное в 1891 году), в котором история подростков, попавших во власть непонятных им инстинктов, заканчивалась смертью от аборта и самоубийством и призвана была осудить ханжеское отношение к половому воспитанию. Иное дело “Солдаты”: здесь затрагивались национальные интересы, ибо речь шла о государственных деятелях и государственной политике. Дав место нападкам на Черчилля за бомбардировки гражданских объектов, Хоххут высказал такую же обоснованную точку зрения, как раньше в “Наместнике”, где он показал неудачную попытку папы Пия XII осудить нацистские зверства в отношении евреев. Однако на сей раз драматург не ограничился историческими фактами, выдвинув гипотезу, будто авиакатастрофа 1943 года, в которой погиб польский генерал Сикорский, была организована лордом Черуэллом, главным научным консультантом Черчилля, с молчаливого согласия последнего.

Было немыслимо, чтобы лорд Чандос, достойно служивший родине в двух мировых войнах, позволил подобной пьесе появиться на сцене Национального театра. Он противился постановке не просто в знак верности памяти сэра Уинстона, своего