Художники - Савва Дангулов

Со временем Кибрик скажет:

— У каждого искусства своя сфера жизни человека: то, что дается литературе, не дается изобразительному искусству, то, что под силу музыке, не в состоянии осилить литература. В чем-то, разумеется, их функции аналогичны, в чем-то, но далеко не во всем. И есть пределы, точно очерченные. Когда я начинаю делать то, что лучше сказать словом, в моей работе нет смысла. Художник должен браться только за то, что соответствует природе его искусства.

Кибрик пришел к этой мысли не сразу. Однако что подсказало ему эту мысль? Цикл его работ, образующих известную линию, законченную линию, где есть Кола Брюньон, Тиль Уленшпигель, Тарас Бульба? А может быть, та самая вершина, которая оперлась на плечи художников-гигантов — Леонардо, Рембрандт, Веласкес, Гольбейн? Тут все определенно: идеал — это зримое добро. Художник, размышляющий над истинностью пути, не может не учитывать этого. Итак, идеал — это зримое добро, но идею добра легче всего утвердить в показе человека. К этому теперь был обращен и мысленный взор Кибрика. Он социальный художник, он художник человека. Все это определило и выбор Кибрика на том поворотном этапе, которого он достиг: Ромен Роллан «Кола Брюньон».

Конечно, работа над тыняновским «Подпоручиком Киже» совершилась еще к филоновскую пору и испытывала влияние учителя. Но не буквально. Тут сказалось нечто такое, что определил автор. Тынянов, разумеется, гуманитарий, но тот редкий тип современного гуманитария, когда в одном лице органически и мощно соединились своеобычный писатель и в высшей степени оригинальный ученый. Именно ученый, чьи труды мы только-только начинаем собирать воедино и исследовать. Работы Юрия Николаевича, такие, например, как «Архаисты и Пушкин», «Сюжет «Горе от ума», «Пушкин и Тютчев», «О «Путешествии в Арзрум», — это не просто энциклопедии пушкинского времени, а энциклопедия, как она преломилась в наиболее острых и проблемных конфликтах времени.

«Подпоручик Киже» — вещь гротескная, исполненная жгучей ненависти к самодержцу, столь характерная для всех тыняновских вещей. Антимонархический пафос вещи воспринял и художник, создав свой образ Павла. Уже одним этим молодой художник отошел от установок своего учителя: Филонов освобождал искусство от замысла, считая более высокой формой полное раскрепощение процесса от любого творческого замысла. У него в обиходе не было понятия «образ», а были «сюжет», «тема». В понятие «содержание» он вкладывал не только мысль, отмеченную вполне конкретными чертами, но и нечто подсознательное. По Филонову, содержание «ложится» на холст и приобретает черты произведения художественного, когда процессу созидания картины ничто не препятствует.

Но рисунки к «Подпоручику Ниже», разумеется, не были свободны от влияния филоновской школы — в чем именно?

«Это, может быть, самая изумительная книга наших дней. Нужно иметь сердце, способное творить чудеса, чтобы создать во Франции, после трагедий, пережитых ею, столь бодрую книгу — книгу непоколебимой и мужественной веры в своего родного человека...» — писал о «Коле Брюньоне» Горький, а француз Арагон добавил: «Из всех книг Роллана повесть о Кола Брюньоне стала во Франции самой любимой книгой простых людей».

Наверно, иллюстрации к «Подпоручику Киже» и «Кола Брюньону» дают представление о расстоянии, которое преодолел художник. Календарно это расстояние определялось почти пятью годами, по существу путь был, конечно, более длинным.

Своеобразным ключом к рисункам, иллюстрирующим «Подпоручика Киже», была стилизация. Не та стилизация, когда художник, желая усвоить единую манеру, единый стиль, имитирует искусство другого времени и, быть может, народа, а стилизация пластики рисунка, его художнического существа — рисунки к тыняновской вещи отвечали этой задаче, но к возросшим требованиям художника они имели весьма косвенное отношение. Тут надо было искать другой ключ, способный открыть замок с секретом, достаточно сложным, — человек.

Художника можно было понять: его разрыв с учителем имел смысл, если подкреплялся делом. Для художника дело имеет смысл единственный: новые рисунки, новые картины. Какого же качества они должны быть, эти новые рисунки, чтобы явиться контрдоводом в споре с Филоновым?

Наверно, многое зависело от произведения, на котором остановил свой выбор художник, — разные произведении давали далеко не одинаковые возможности. Роллановский «Брюньон» был для художника редкостно удачен. Можно сказать, что именно «Брюньон» позволил Кибрику обнаружить не только в полной мере свои художническое возможности, но и сформулировать свое отношение к призвании» художника.

В раскрытии личности Кола есть известный ритм, позволяющий иллюстратору последовать за писателем и как бы охватить со всех сторон героя, рассмотрев все грани его богатой и на редкость живой натуры. В произведении, как помнит читатель, четырнадцать глав. И каждая глава показывает нам героя как бы в новом свете, однако не нарушая цельности характера, а его дополняя. Это идеально соответствовало намерению художника, решившего создать образ живого человека.

Знаменательно, что задача, которую поставил теперь перед собой художник, потребовала не только нового понимания, но иного строя работы, иного его метода. Тот же «Киже» писался художником «по воображению», и это устраивало художника. Теперь этот метод оказался недостаточным — потребовалась натура. Желание сделать образ героя богаче предопределило для художника свои метод работы с этой натурой.

Художник скажет по истечении лет:

— Не будем самонадеянны и взглянем на предмет трезво: человеческое воображение ограниченно, а замысел всегда носит характер схемы. Чтобы приблизить его к жизни и действительно обогатить, надо приблизить к натуре...

Нет, не просто рисунок с позирующего человека, застывшего в своей статичности. Художник как бы провоцировал натуру. Никогда не рисовал натуру буквально, а старался оживить в ней соответствующее состояние, а потом рисовал. Больше того — рисовал свой образ, глядя на натуру.

Художник был последователен в этом своем стремлении и, пожалуй, непреклонен. Он в такой мере был свободен в работе с натурой, что, творя образ, мог обращаться к услугам нескольких натурщиков — в этом случае понятие о собирательном образе было не столь отвлеченным, оно было зримым. Наверно, в точном соответствии с этим своим методом вот этот знаменитый рисунок со старухой, возлежащей на смертном одре, чью ссохшуюся голову подпирает не подушка, а облако, так она необъятна и воздушна, сделан с юноши, которого Кибрик учил искусству рисунка. Художник пошел на этот опыт, не убоявшись, что ученик был раза в три моложе почтенной дамы и к тому же не женщиной, а мужчиной, главное, что художник, отвергнув иные натуры, увидел в этом юноше старуху, а остальное сделала его фантазия. Старуха получилась по-своему колоритной: самозабвенно-благообразной, вся во власти неземной благодати, точно приготовившей себя к тому, чтобы на пуховом облаке отбыть в иной мир.

Кстати, уже тут сказались достоинства тех великих преимуществ, которые дал разрыв с Филоновым: в самом облике старухи, как ее нарисовал художник, было нечто такое, в чем открывались пределы души живого человека. Да, старуха была мертва, но она виделась и такой, какой оставалась при жизни. С рисунка смотрел человек — тут был простор для мысли значительной, свобода для раздумий. Но трудно представить, какое удовлетворение испытал художник, это чувство ни с чем нельзя было сравнить, поистине для молодого мастера это было впервые в жизни.

Очень хорош был у Кибрика сам Кола. Большой, приятно округлый, под стать тому бочонку с вином, который хранят в своих погребках бургундские крестьяне, он смотрел с рисунка Кибрика, казалось, одновременно и простым, и бесконечно многообразным, каким его сотворила жизнь. Поистине в его лице были и лукавинка, и щедрость, и душевное спокойствие, и ирония, и то, чем славен добрый крестьянин на всех широтах земных и что русские окрестили крылатой присказкой «себе на уме», а французы — «не человек, а хитрая муха».

И вот что интересно: это крестьянин и одновременно могучий интеллект, отождествивший в своем облике то коренное, первородное, в самом высоком смысле этого слова человеческое, что увидел тот же Роллан, когда писал свой знаменитый триптих о Микеланджело, Бетховене и Толстом, — недаром работа над этими книгами прямо предшествовала появлению «Кола Брюньона».

Наверно, характерно, что ассоциации такого рода возникают в связи с работами Кибрика, относящимися, если можно так сказать, к его новому становлению, — как ни интересен был предыдущий период в творчестве художника, вряд ли он пробудил бы такую мысль.

В кибриковской серии, иллюстрирующей «Брюньона», хороша была Ласочка.

Этот знаменитый портрет Ласочки с подвесками вишен в губах как бы рожден роллановским текстом: