О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного - Виницкий Илья Юрьевич

Ни бояре, ни крестьяне, ни купцы.

Молоко да с киселем мы будем есть.

Всем, ребятушки, одна нам будет честь...

Хор:

Ой, жги, жги, жги, говори и т. д. [42]

«Песня Басманова»

[Запевало]

Гости въехали к боярам во дворы!

Загуляли по боярам топоры.

[Хор]

Гойда, гойда, говори, говори.

Говори, приговаривай,

Говори да приговаривай.

Топорами приколачивай!

Ой, жги, жги…

[Запевало]

Раскололися ворота пополам.

Ходят чаши золотые по рукам.

[Хор]

Гойда, гойда, говори, говори.

Говори, приговаривай,

Говори да приговаривай,

Топорами приколачивай!

Ой, жги, жги…

[Запевало]

А как гости с похмелья́ домой пошли.

Они терем этот за собой зажгли.

[Хор]

Гойда, гойда, говори, говори,

Говори, приговаривай,

Говори да приговаривай!

Ой, жги, жги…

Газета Ивана Орловского была неформальным рупором смоленского отделения «Партии свободы и порядка», которая примы­кала к «Союзу 17 октября», призывавшему «всех русских людей без различия сословий, национальностей и вероисповеданий к свободно-политической жизни» «на почве права», «порядка и законности» («Воззвание (программа) „Союза 17 октября“» [43]). Опубликованная в этом издании издевательская «марсельеза» травестировала и русифицировала едва ли не самую знаменитую песню революции 1905 года — так называемую народную, «новую», или рабочую, «марсельезу» Петра Лаврова (ср. «Раздайся, клич мести народной! / Вперед, вперед, вперед, вперед, вперед!» и т. д.) [44].

Образы и формулы народного бунта и разрушения были позаимствованы автором, скорее всего, из революционно-народни­ческой поэзии и стилизованных молодецких песен, идеализиро­вавших разинскую кровавую вольницу (вспомним приведенную выше «разбойничью песню» Вроцкого). Литературной моделью таких революционных текстов была, по всей видимости, «песня» Николая Огарева (1869):

Гой, ребята, люди русские!

Голь крестьянская, рабочая!

Наступает время грозное!

Пора страдная, горячая.

Подымайтесь наши головы,

От печалей преклоненные!

Разминайтесь наши рученьки,

От работы притомленные!

Мы расправу учинить должны,

Суд мирской злодеям-ворогам,

А злодеи эти вороги:

Все дворяне, все чиновники,

Люди царские, попы, купцы,

Монастырские, пузатые —

Все они нас поедом едят <…>

Мы расправу учинить должны,

Суд мирской царю да ворогам.

Припасайте петли крепкие

На дворянские шеи тонкие!

Добывайте ножи вострые

На поповские груди белые!

Подымайтесь, добры молодцы,

На разбой — дело великое! И т. д. [45]

В свою очередь, ритмическая модель в пародии Орловского была взята из плясовых мелодий — прежде всего знаменитой «Камаринской» («Ах ты, сукин сын, камаринский мужик, / Задрал ножки та й на печке лежит») и песни «Ах, я сеяла ленок»:

Ах, я сеяла, я сеяла жилушку ленок,

Я, сеяв, приговаривала,

Чеботами приколачивала:

Ты удайся, удайся, ленок,

Ты удайся, мой жилушка, ленок! [46]

Еще одним ритмико-организационным прообразом как «русской марсельезы» Орловского, так и басмановской пес­ни Луговского могла послужить хрестоматийная танцевальная песня-игра «Метелица», изображавшая рубку леса зимой:

А из леса мы тихонечко пойдём

И в ладоши так пришлёпывать начнём.

А ногами-то притопывать все враз.

Ну, теперь мороз не страшен-то для нас.

В финале игры-танца поют:

Топорами мы ударим дружно враз.

Только щепочки по лесу полетят

Ай, жги, жги, жги, говори:

Только щепочки по лесу полетят [47].

Мы полагаем, что Луговской, воспользовавшись еще в 1927 году затерянной в смоленской газете и впоследствии опуб­ликованной Жиркевичем пседонародной песней Орловского (обратим внимание на удачную замену чеботов на топоры) и народными песнями вроде «Метелицы» (сравните сквозную тему метели в сценарии второй серии «Ивана Грозного»), создал свою песню о топорах [48], вложенную режиссером в сладкие уста верного царева кромешника. Вполне вероятно, что сатира Орловского, политические стихотворения которого, по свидетельству мемуариста, ходили в списках [49], могла выйти за пределы Смоленского литературного ареала и попасть в поле зрения — слуха — Луговского и Эйзенштейна в более позднее время.

Если наша гипотеза верна, то можно сказать, что стихотворение Орловского не просто послужило поэту и режиссеру ритмической и семантической матрицей для песни опричников, но подсказало важный композиционный принцип, разыгранный, как по нотам, в фильме: диалог-эхо между лирическим запевалой-подстрекателем и вторящим ему «словом и делом» (то есть песней и топотом) хором — своего рода фольклорная версия темы певца во стане русских воинов. (Здесь представляется уместным подчеркнуть колоссальную роль образа «народного» запевалы в культурной мифологии времен Первой мировой и Гражданской войны — от шаляпинской «Дубинушки» до поэ­мы «Двенадцать» Блока, «Настоящего» Хлебникова, романов «Россия, кровью умытая» Артёма Весёлого и «Тихий Дон» Шолохова.) Иначе говоря, в постреволюционном историко-культур­ном контексте структура псевдонародной плясовой разгульной песни позволила Эйзенштейну представить царева любимца как символического запевалы режима — «холопской» апроприации «vox caesaris», в свою очередь апроприировавшего революционную музыкальную тему для осуществления своей политической миссии.

Здесь непосредственным образным идеологическим импульсом для Эйзенштейна была, судя по его творческим заметкам к киносценарию, государственная концепция Ивана Пересветова. «Пересветов мечтает о каком-то неутомимо воинственном государе, живущем душа в душу со своей армией... — отмечает режиссер. — Этот характер — „солдатской fist“ <кулака> должна иметь сцена в Алекс[андровой] Слободе <с Влад. Андреевичем> <…> М. б. пустить опричный пляс, но без сабель?!.» [50] Перед зрителем, иными словами, предстает апофеоз царствования Ивана, переданный через песню и пляску единого с ним воинства.