Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Со времени своего основания в самом начале века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннетт (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фербенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы. С приходом в К. звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке («Technicolor») уже в 30-е гг. сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых — С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар, Э. Любич, В. Шестром и др. Подавляющее большинство из них не смогли приспособиться к требованиям Голливуда, хотя некоторые фильмы, такие как «Алчность» Штрогейма, «Ветер» Шестрома, «Гражданин Кейн» Уэллса, ныне признаны классикой не только американского, но и мирового кино. Однако ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих большие прибыли, и потому на главные роли вышли не режиссеры, а актеры-кинозвезды и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Лойда, братьев Маркс, мелодрамы с Р. Валентине, вестерны Д. Форда, «черные» (или — гангстерские) фильмы с X. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т. д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задающего достаточно узкие рамки для самовыражения режиссеров. Экспериментальное, альтернативное, независимое кино Америки (С. Брекхейдж, братья Мекас, Д. Джармуш) носит крайне маргинальный характер и ориентируется в основном на европейский опыт. Тем не менее и в Голливуде появляются режиссеры, которые не просто доводят жанровые возможности кино до предела, как это сделали А. Хичкок и С. Кубрик, но умудряются создать собственные ниши в этом жестком коммерческом пространстве (П. Богданович, В. Аллен, М. Скорсезе).

Массовый успех голливудской продукции заставляет говорить о К. как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство. Зрелищная сторона кинематографа еще во времена Мельеса вступила в противоречие с культовым характером искусства. Последним оплотом культа в К. была люмьеровская «реальность». Однако даже в теории главного «апологета» реальности З. Кракауэра это понятие приобретает неожиданный смысл, указывая на пограничное состояние между внешним и внутренним самого восприятия. С одной стороны, это — материальные явления внешнего мира, но благодаря кинотехнологии они стали элементами внутреннего чувства. Речь идет об особом восприятии, которое не принадлежит отдельному человеку, но является «общим» в том смысле, что каждый конкретный зритель не есть субъект такого восприятия. В этом теория Кракауэра близка как идеям гештальтпсихологии, выразителем которых в кинотеории стал Р. Арнхейм, так и феноменологии М. Мерло-Понти. Таким образом, «развлекательное» К. требует от теоретика пересмотра проблематики психологии восприятия, в центре которой стоял отдельный человек. На массовый характер киновосприятия указывал еще В. Беньямин («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), называя его «рассеянным» и отмечая, что именно такой тип восприятия (по сути де-субъективированный) становится ключевым в искусстве XX в.

Структурализм 60-70-х гг. и теория интертекстуальности сделали предметом своего рассмотрения особую практику чтения языка кинообразов, и проблема восприятия стала для них периферийной.

Заново эта проблема была поставлена в фундаментальном исследовании Ж. Делёза «Кино» (в 2-х томах «Образ-движение» и «Образ-время»). В этой работе предпринята попытка переосмысления истории К. как особой перцептивной системы. Режиссеры и конкретные фильмы имеют в этой системе подчиненное значение, а главными становятся образы, виртуализующие реальность, дающие такое представление о мире, которое не было возможным до появления кинематографа. Фактически, К., по Делёзу, оказывается конкретным проявлением антиплатонической образности (именно к платонической схеме сводились теории кинообраза, стремившиеся представить К. как искусство), то есть такой образности, которая не предусматривает субъекта. Образ-движение (в довоенном кино) и образ-время (в послевоенном) — это такие события восприятия, такие микропространства, которые становятся главными персонажами истории кино. В них теряются значения и смыслы, возникает хаос, высвобождающий свою перцептивную логику. Именно выявление таких логических первоэлементов кино позволяет Делёзу создать новую таксономию образов, которая опирается, с одной стороны, на классификацию знаков и образов по Ч. Пирсу, а с другой — на бергсоновскую антипсихологическую концепцию памяти (именно у А. Бергсона Делёз заимствует понятия образа-движения и образа-времени). В результате кинорежиссеры могут быть представлены как мыслители, использующие вместо понятий тот или иной тип образности. Делезианский проект К., вытекающий из его более ранних теоретических работ, выходит за пределы только кинематографа, указывая на те изменения в способе восприятия техники, искусства, природы, которые произошли в XX в. и требуют критического отношения к образности, имеющей в своей основе платонические (лингвистические, психологические и др.) модели.

Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, все дальше от традиционно понимаемого искусства. К. не смогло соперничать с живописью и театром на их территории, но оно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т. п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж. -Л. Годар, Ж. -М. Штрауб, А. Пелешян и др.). При этом не важно, является ли кинематограф художественным или документальным: он остается кинематографом либо как внеязыковое «зрелище», либо как «эксперимент» с самим его языком.

Лит.:

Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6-ти тт. М., 1958–1963;

Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924;

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968;

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974;

Арнхейм Р. Кино как искусство. М., I960;

Базен А. Что такое кино? М., 1972;

Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966;

Муссинак Л. Избранное. М., 1981;

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996;

Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти тт., М., 1964–1971;

Строение фильма. Сб. статей. М., 1985;

Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911–1933. М., 1988;

Кино Италии: Неореализм. М., 1989;

Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки, 1992, № 16;

Ямполъский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993;

Epstein J. Ecrits sur le Cinéma 1921–1953. P., 1974;

Metz C. Langage et cinéma, P., 1971;

Mitry J. Esthétique et psychologie du cinéma. P., 1963, vol.1; 1965, vol.2;

Cohen-Seat G. Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma. P., 1958;

Youngblood G. Expanded Cinema. N.Y., 1970;

Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. N.Y, 1971;

Burch N. Theory of Film Practice. N.Y., 1973;

Film Theory and Criticism. Introductory Readings. N.Y, 1979;

Deleuze G. Cinéma 1. L'image-mouvement. P., 1983;

Cinéma 2. Limage-temps. P, 1985.

О. Аронсон

Киркегор (Кьеркегор) (Kierkegaard) Сёрен (1813-55)

Датский философ, богослов и писатель, один из предшественников экзистенциализма. «Для мышления и личности К. характерно столкновение контрастных, несовместимых принципов и жизненных установок, что во многом объясняется ранним влиянием на него, с одной стороны, суровой протестантской семейной атмосферы (с острым ощущением виновности человека перед Богом), а с другой — увлечение немецким романтизмом с его эстетически-эвдемонистским культом наслаждения и подчеркиванием самоценности человеческой личности. Отсюда — характерная для К. любовь к парадоксу, стремление подчеркнуть непримиримость различных типов мировоззрений, выразившееся в романтической склонности писать свои произведения под разными псевдонимами.