Театральное эхо - Владимир Лакшин

У Протасова, Войницкого нет настоящих недругов, есть лишь нравственные и психологические антиподы – Каренин, Серебряков. И трагична судьба героев не из-за их личных недоброжелателей, а потому, что общественные и моральные нормы противоречат всему строю мыслей и чувств Протасова, Войницкого, Астрова.

Врага героев не видно, он не выступает в одном лишь лице, которое можно было бы ненавидеть, презирать, с которым можно было бы бороться, и драма уходит внутрь, течет «в подводности невидимых течений», замыкается в психологию, в не высказанное порой, но всегда томящее чувство неправды, тоски жизни. Толстой и Чехов, каждый по-своему, говорят нам об одном: сами общественные формы так опустошились и запутались, настолько стали поперек судьбам людей, что совершенно изжили себя, стоят на грани краха. И именно не отдельные люди виновны, а весь склад, весь порядок жизни.

Важно и другое – и в этом особая трезвость реализма Чехова и Толстого: беспокойные, не усыпленные буднями, мятущиеся герои не противостоят активно этой жизни, не имеют сил вырваться из-под цепкой власти «общего закона», не способны на борьбу. Оттого еще такая интенсивность внутренней жизни, чувства, сжатые, как пар в котле, внезапно прорывающиеся и так же неожиданно стихающие.

Психологическая драма Чехова и Толстого строится, таким образом, не на столкновении отдельных лиц, а на уяснении глубинных противоречий действительности, симптомом которых служат внутреннее недовольство, тоска по лучшей жизни.

Правдивость сценической формы

Человек, не удовлетворенный своей жизнью и жизнью общества, не знающий, куда приложить свои силы, и растрачивающий их впустую, – этот тип героя имел за собой давнюю традицию в русской литературе. Печорин, Рудин, Бельтов – люди незаурядные, возвышающиеся над своей средой, противопоставляющие себя ей. Но это герои-одиночки. Историк Ключевский метко назвал их «типическими исключениями».

Персонажи чеховских пьес иные. Неверно распространенное мнение, что герои Чехова вступают в конфликт «со всей окружающей их социальной средой» как с чем-то внешним. Справедливее считать, что они в разладе с общим укладом жизни, то есть и друг с другом, и с самими собой как частью этого уклада. Чеховский Иванов не зря отвечает на сочувственное замечание своего приятеля Лебедева, что его-де «заела среда»: «Глупо, Паша, и старо». «Глупо» и «старо», потому что служит удобной отговоркой, как бы оправдывающей тебя лично.

В пьесах Чехова мы встречаемся с людьми обычными, ничем особенно не выдающимися – офицерами, врачами, небогатыми помещиками, учителями и т. п. Все они скорее часть пресловутой «среды», чем нечто ей противостоящее. Но уже не одиночками, а каждым ощущается то «отклонение от нормы», на котором построена жизнь и отдельного человека, и общества в целом. Все, кого не до конца погубила пошлость, не удовлетворены жизнью, о чем-то тоскуют. Настроения недовольства рождаются повсеместно и стихийно.

Чехов хорошо сознавал, что он изображает людей, никоим образом не относящихся к категории «героев». Недаром одно время драматурга занимал парадоксальный замысел пьесы без героя. «Пьеса должна была быть в четырех действиях, – вспоминал А. Л. Вишневский. – В течение трех действий героя ждут, о нем говорят, он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер…»[75]. Этот неожиданный сюжет, точно пародирующий традиционное представление о драматическом герое, не рискнул бы взять, кажется, ни один драматург, кроме Чехова, умевшего найти драматизм в буднях самых простых, обыкновенных людей, которые только лишь «ждут героя».

«Не герой» и толстовский Федя Протасов. В отличие от Рудиных и Печориных, он тоже обыкновенный, «грешный» человек, слабости которого словно нарочно подчеркивает Толстой и который обладает одним лишь несомненным душевным даром – искренностью, беспокойством совести. В этом Толстой близок Чехову, но далее начинаются различия, может быть, не менее поучительные, чем черты сходства.

Глубокую неудовлетворенность жизнью в «Живом трупе» испытывает лишь Федя Протасов, тогда как у Чехова внутреннее недовольство, предчувствие перемен – явление широкое и общее. Чехову важно показать именно распространенность, массовость этих настроений. Толстой же как бы преломляет противоречия жизни через сознание одного, особо чуткого человека. Это и понятно: Чехова непосредственно интересуют «веяния», захватившие интеллигенцию в предреволюционную пору. Толстой же рассматривает человека в его «вечных», вневременных проявлениях, ему интересна одна душа, в которой созидается и разрушается целый мир. «…Всякий человек, – говорил Лев Николаевич, – это существо совершенно особенное, никогда не бывшее и которое никогда больше не повторится. В нем именно эта его особенность, его индивидуальность, и ценна…»[76].

Судьба, характер, личность Феди Протасова, в одиночку ищущего спасения от «пакости» общества, дороги Толстому-драматургу. Потому и сюжет пьесы имеет стержневое построение. Каких бы персонажей ни выводил на сцену (даже в отсутствие Протасова) Толстой, он делает это с единственной целью – что-то еще обнаружить, открыть в характере и судьбе героя. Как ни важны образы Виктора, Лизы, – в художественном «фокусе» все время судьба Протасова. Каждая новая сцена – с Абрезковым ли, Карениным или его матерью, с Машей или с Анной Павловной – служит необходимым звеном в истории «живого трупа». Толстой шаг за шагом следит, как обстоятельства загоняют Федю в безысходный тупик. Напряженность действия и психологическая напряженность возрастают вплоть до той самой минуты, когда гремит выстрел, оборвавший жизнь Протасова.

В «Дяде Ване», как и в других пьесах Чехова после «Иванова», нет традиционного амплуа «главного героя». Пьеса строится на «равноправии» многих персонажей. Равное внимание к судьбам Астрова, Войницкого, Елены Андреевны, Сони, к жизненной драме каждого человека приводит к тому, что в пьесе развивается сразу словно несколько сюжетных линий. Скажем, отношения Елены Андреевны и Сони с Астровым не менее важны драматургу, чем ссора Войницкого с Серебряковым. «Полифоническое» строение чеховской пьесы не сходно с центростремительным действием «Живого трупа», где все стянуто в один драматический узел.

Критики давно обратили внимание на детальность разработки Чеховым будничного фона жизни. Немирович-Данченко писал, что Чехов «представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог их рисовать оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставней, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табака, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта. От миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой»[77]. И в самом деле, в пьесах Чехова мы найдем множество таких мелочей, дающих особый «вкус» реальной жизни, ощущение подлинности происходящего. Припомним в «Дяде Ване» хотя бы чаепитие за самоваром в первом акте, разговоры о погоде, вязание Марины, назойливые вопросы Серебрякова: «Который час?», жалобы Астрова, что его «пристяжная захромала» и т. п.