Театральное эхо - Владимир Лакшин

Индивидуален в какой-то мере и язык Астрова, Войницкого, Сони, Елены Андреевны. Но чаще стилевые различия их речи скрадываются, так как Чехову важнее показать не личную и бытовую характерность, а родство дум, настроений, душевных состояний. В речах героев, переживаниям которых сочувствует Чехов, отчетливо видны черты авторского стиля, различима чеховская лирическая интонация.

«Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет, – говорит Войницкий Елене Андреевне. – Одного только меня не освежит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну». Этот монолог – блестящий образец лирической прозы писателя. При всем уважении к способностям Войницкого нельзя отнести за счет индивидуальных достоинств его речи те смелые и поэтические сравнения, какие мы находим в этом отрывке.

Пьесу одного из своих современников – драматурга Е. Гославского – Чехов критиковал за то, что она написана языком, «каким вообще пишутся пьесы, языком театральным, в котором нет поэзии» (XVIII, 148). Сам он не боялся отступить от строгой индивидуализации речи, почитавшейся главным достоинством драмы, и делал своих героев в минуты внутреннего подъема красноречивейшими поэтами.

Вл. И. Немирович-Данченко, неточно именуя чеховский лиризм, романтику «романтизмом», очень верно, по существу, замечал: «Сейчас мне приходят в голову куски последнего спектакля «Трех сестер». Еланская (исполнительница роли Ольги в Художественном театре. – В. Л.) говорит в третьем действии Ирине, которая плачет: «Милая моя, прекрасная сестра, я все понимаю…» и т. д. Ну когда в обыденной жизни в простецком реализме будет Ольга говорить «прекрасная сестра»? Или в конце пьесы, так всех всегда захватывающий целый монолог Ольги… Разве это не романтизм в самом великолепном смысле этого слова?»[82] Точность бытового рисунка, желание запечатлеть поток жизни со всеми ее мелочами не угрожали Чехову «простецкостью», ибо пьесы его были одухотворены лирическим, поэтическим чувством.

Чехов заставил жить на сцене особою жизнью вещи, звуки, музыку, включив их в общую лирическую тональность, взглянув на них сквозь призму настроений героев. Само безмолвие он использовал как сильнейший художественный прием.

Рассуждение о тщете высоких слов и выразительности молчания, какое мы находим в рассказе «Враги», показывает, как глубоко постиг писатель тайну воздействия паузы. «Вообще фраза, – пишет Чехов, – как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив; потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие: влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной».

Это точнейшее психологическое наблюдение – своего рода закон художественной выразительности, основанный на доверии к творческой способности читателя и зрителя. В какой-то момент слова уже не дополняют впечатления; избытком объяснений и «подсказок» можно лишь разрушить мир чувств, ассоциаций, всколыхнувшихся в душе человека. Пауза же в самых «трудных» психологических местах дает простор творческому воображению зрителя, основанному на личном эмоциональном опыте. Художник словно вовлекает нас в процесс творчества и тем делает более «заразительными» ощущения и переживания героя. То, что во время паузы мы догадываемся о душевном состоянии молчащих на сцене людей, потому что, помнится, когда-то, где-то сами испытывали нечто подобное, сильнее действует, чем если бы все было нам подробно разъяснено. В этом особая утонченность лирического психологизма Чехова-драматурга, которому, по словам Станиславского, «нужны не банальные каждодневные переживания, зарождающиеся на поверхности души, не те слишком знакомые нам, заношенные ощущения, которые перестали даже замечаться нами и совершенно потеряли остроту». «Чехов, – продолжает Станиславский, ищет свою правду в самых интимных настроениях, в самых сокровенных закоулках души»[83].

Желая ближе подойти к сердцу зрителя, перенести свое общение с ним, ожидающим «зрелища», на путь доверчивого, «вполголоса», разговора, когда ничто не мешает, не заставляет напрягаться и внутренне обороняться, как от взгляда со стороны, Чехов погружает нас в самые домашние, житейские, интимные ситуации. И здесь каждая пауза важна, каждое случайное слово весомо.

Только в этой особой атмосфере тихого осеннего вечера в усадебной конторе, отъездов и прощаний, невеселых шуток и сдержанных слез становится естественной и неотразимо действует на воображение реплика Астрова: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!» Критики много раз толковали эти слова, которыми Чехов, по словам Горького, «ударил по душе». Не стремясь прибавить еще одно, неизбежно субъективное, объяснение, мы хотим обратить внимание на самый принцип художественного воздействия этой реплики,

У Чехова паузы служат заменой слов, но и слова выступают порой в роли психологических пауз. Прием «звучащей паузы» нов лишь для драмы, лирика же пользовалась им издавна. Это отмечал еще Белинский, цитируя песню Дездемоны, переведенную Козловым, где в качестве рефрена повторялся стих: «О, ива, ты, ива, зеленая ива!» «Скажите, какое отношение имеет здесь ива к предмету стихотворения – страданию Дездемоны?.. – спрашивал критик. – Как бы то ни было, но этот стих: “О, ива, ты, ива, зеленая ива!”, не выражающий никакого определенного смысла, заключает в себе глубокую мысль, отрешившуюся от слова, бессильного выразить ее, и превратившуюся в чувство, в звук музыкальный… И потому этот стих так глубоко западает в сердце и волнует его мучительно сладостным чувством неутолимой грусти…»[84].

Слова Астрова о «жарище» в Африке также не выражают непосредственного смысла. Далекая, призрачная Африка не имеет ничего общего с мыслями и чувствами героев «Дяди Вани». Да и появление этой карты в конторе – какая-то смешная нелепость, след все той же пустоты и «призрачности» провинциальной жизни. Драматург подчеркивает это ремаркой в начале акта: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная».

Все разъехались, пора уезжать и Астрову, пора прощаться… Многое было пережито в эти дни, о многом можно было бы сказать на прощанье, но пусть уж Серебряков рассуждает, кается, читает нравоучения. Он, Астров, хорошо знает цену словам и не изменит своей сдержанности и воспитанному жизнью скептицизму. В эту минуту он и подходит к карте Африки, чтобы произнести в мертвой тишине свою странную, неожиданную фразу. Этот «звук музыкальный» возбуждает сильнейший эмоциональный отклик у зрителя, которого драматург заставляет думать и чувствовать как бы вместе с героем, жить его настроением и всем настроением этих тоскливых минут.