Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

исторические потрясения начала XX века, когда власть перестанет контролировать государство и его население в целом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Последним официальным документом, который Гончаров составил на службе, был отзыв о драме Островского и Гедеонова «Василиса Мелентьева» — последнем из произведений Островского, которое столкнулось с цензурными сложностями. Этим случайным, конечно, совпадением заканчиваются обе истории, которым посвящена наша книга, однако значимые параллели между опытом Гончарова и Островского, столкнувшихся с цензурой, этим не исчерпываются. Мы попытаемся не заниматься моралистическим сопоставлением наших героев и не рассуждать, например, о том, что «демократизм» Островского помог ему избежать сотрудничества в цензуре. Напротив, нас будут интересовать те общие закономерности, которые можно вывести из их деятельности.

Как кажется, рассмотренные нами случаи взаимодействия между писателями и цензорами позволяют сделать критические выводы относительно либерального представления об авторе как автономном субъекте, которому цензура мешает публично высказываться. Екатерина Правилова остроумно заметила, что российское законодательство о цензуре, обязывавшее сотрудников этого ведомства заниматься вопросами авторского права, служит неожиданной реализацией тезиса Мишеля Фуко о репрессивных функциях литературной собственности[685]. Действительно, обоим героям нашей книги было бы что сказать по этому поводу. В статье «Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России», выросшей из опыта столкновений с цензурным ведомством и Театрально-литературным комитетом (см. экскурс 4), Островский писал:

Или у нас драматических писателей мало? Или они мало пишут для сцены? Все это совершенно справедливо: и мало писателей для сцены, и мало пишут, да и то, что пишут, по большей части бесцветно и имеет мало живого интереса (Островский, т. 10, с. 36).

Нехватка писателей объясняется у Островского вовсе не какими-то мистическими или экзистенциальными факторами, а, как бы сейчас сказали, институционально. Одна из причин — именно существование драматической цензуры, стесняющей творческую свободу. Автор у Островского оказывается вовсе не свободным творцом, которого цензура лишает права самовыражения. Напротив, цензура как раз вторгается в творчество еще до его начала, накладывая на автора свой отпечаток и формируя творца по своим правилам:

…самым вредным, самым гибельным следствием настоящей драматической цензуры для репертуара я считаю страх запрещения пьесы. Автор, в особенности начинающий, у которого запрещены одна или две пьесы без объяснения ему причин, поневоле должен всего бояться, чтобы не потерять и вперед своего труда. Пришла ему широкая мысль — он ее укорачивает; удался сильный характер — он его ослабляет; пришли в голову бойкие и веские фразы — он их сглаживает, потому что во всем этом он видит причины к запрещению, по незнанию действительной причины (Островский, т. 10, с. 37).

Уже в 1870‐е годы о чем-то очень близком писал и Гончаров в своей исповедальной «Необыкновенной истории». По мнению Гончарова, цензура, где он сам служил, была частью государственного аппарата, которая не давала здоровым общественным силам возможности для умеренной критики:

Правительство наше сильно: сила эта зиждется не на той или другой партии, а на общем народном к нему доверии и преданности. <…> трудно, хотя и необходимо иногда для общего интереса говорить против него в печати! Оно защищено своими законами о печати, ценсурою[686].

В этом контексте служба цензором воспринималась им как вынужденное и неудачное обстоятельство. Согласно уже цитированному нами признанию, «я служил — по необходимости (да еще потом ценсором, Господи прости!»[687]. Однако опасность цензуры, судя по произведению Гончарова, состояла не только в этом. Коллеги Гончарова, по его словам, участвовали в коварном плане, целью которого было похитить у писателя его литературные произведения, репутацию — а потом и сам творческий дар, а вместе с ним самостоятельную личность. Собственно, истории этого заговора и посвящена «Необыкновенная история». Все это началось, по словам Гончарова, с необъяснимых запретов: «То вдруг ценсура запретит какую-нибудь статью в мою пользу, то от меня скроют то или другое благоприятное впечатление, сделанное романом где-нибудь, и т. д.»[688]. Постепенно, впрочем, этот процесс превращается в чудовищную, жестокую пытку, уничтожающую не только творчество, но и самого писателя:

…они хотели приемами простого, часто грубого наблюдения разложить фантазию, уследить ее капризы и, конечно, ничего не поняли и могли только казнить, мучить! Зачем делает то или не делает другого? Оставить бы в покое — и ничего бы не было! Я написал бы еще что-нибудь и был бы покоен, по возможности, счастлив! Выдумали: собака на сене! Поверили завистнику! Однако эта «собака» дойдет до своего, сделает дело, хоть медленно, с трудом, с сомнениями — но сделает. Не надо мешать ей! А мне мешают, грозят со всех сторон, рвут из-под рук и дают другим! Как не убить не только всякую охоту, но и самого человека! И убили![689]

Мы не будем анализировать фантастические представления Гончарова о всемирном заговоре во главе с Тургеневым, в котором оказались, по мнению писателя, замешаны и цензоры. Важнее здесь другое — само ощущение, что жизнь и творчество писателя вовсе не свободны, а напрямую определяются работой цензуры. Оба писателя — и бывший цензор, и «герой» многочисленных запретов — были таким образом убеждены в том, что сама личность автора и его творчество во многом зависимы от цензуры.

Как кажется, наша книга ясно дает понять, почему оба писателя были правы: как мы стремились показать, и утонченная поэтика повествования «Обрыва» (глава 4 части 1), и сложное взаимодействие между драматургом и зрителем (главы 1 и 2 части 2) остаются непонятны без учета постоянной работы цензуры — даже не столько как конкретной организации, сколько как значимого института литературы Нового времени. Воплощая принципиальное неравенство участников любой публичной коммуникации, цензура как бы включена в культурные механизмы производства литературы, всегда основанной на фундаментально асимметричных отношениях, хотя бы между автором и читателем. По этой причине ее невозможно ни вывести за скобки, ни игнорировать, занимаясь имманентным анализом одного текста или литературного процесса в целом. Неслучайно, конечно, что наиболее независимый от цензуры русскоязычный писатель интересующего нас периода — поздний Лев Толстой — отказывался идентифицировать себя как «литтератора», а в конце жизни отрекся от большинства своих произведений, которые можно было бы определить как литературные. Его неожиданно эффективное противостояние цензуре было связано не с попыткой обмануть или переиграть цензоров на их поле, а с распространением своих не вполне литературных произведений в рукописях, нелегальных и зарубежных изданиях, которые вообще не попадали под контроль цензоров[690].

Наш вывод может показаться воплощением фукольдианского кошмара, где власть, в том числе государственная власть, предопределяет любую индивидуальную деятельность, включая, казалось бы, совершенно свободное творчество. Если рассуждать в