Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Так, например, воспринимался прогрессив-рок, стиль, достигший пика в начале 1970-х годов: вместе с электрическими гитарами и органами использовались струнные и духовые инструменты, а хронометраж песен запросто переваливал за двадцать минут.

Академическая музыка испытывала встречный интерес и скоро научилась свободно пользоваться легкими жанрами в собственных целях: это и демократизация процесса музицирования — как в «In C» Райли, и электрический рок-инструментарий, как в ансамбле Гласса и у голландского постминималиста-социалиста Луи Андриссена (его сочинение «Союз рабочих» 1975 года написано «для любых громких инструментов»). Уже в XXI веке на обратной стороне Земли лидер московского постминимализма и постконцептуализма Владимир Мартынов (в молодости он был одним из участников рок-группы «Бумеранг») играет и записывает совместные альбомы вместе с Леонидом Федоровым, фронтменом группы «Аукцыон», пока его коллега по постминималистскому композиторскому цеху Павел Карманов сочиняет клавишные партии для альбомов группы «Вежливый отказ».

Эх, раз, еще раз, еще много, много раз

Первое влиятельное музыкальное направление родом из Америки, минимализм втянул в себя радикализм, концептуализм, модальную тональность, новые взгляды на звук, пространство, время, на безбарьерную творческую среду (без разделения на академизм и поп-культуру) и на внеевропейскую музыкальную и философскую традицию.

Ла Монте Янг и Терри Райли учились у индийского гуру и исполнителя раг Пандита Прана Натха, Стив Райх ездил в Гану изучать ритмику африканских барабанщиков, а в родной Калифорнии отыскал индонезийских эмигрантов, познакомивших его с азами гамелана. Интерес Филипа Гласса к неевропейским культурам выдают не только экзотические названия партитур («Сатьяграха» или «Коянискацци»), но и их звучание. Но и The Beatles наряду с магнитофонными пленками осваивали ситар и табла, а индийский музыкант Рави Шанкар был звездой джаз— и рок-фестивалей в Монтерее и Вудстоке.

Идеалы Райли — коллективное сотворчество произвольной группы исполнителей в реальном времени — близки к идеалам молодежной контркультуры 1960-х не только в «Mescaline Mix» (в названии — отсылка к психоделическому стимулятору). «Американский минимализм интересен с точки зрения географии культуры, потому что он не попадает ни в академическое русло, ни в поп-музыку. Он находится где-то между, в другом пространстве. И в этом его особенность»[280], — говорит пианист Петр Айду. Минимализм символизирует собой «другое пространство», но в 1960–1970-е годы оно стало огромным. Модальный джаз, рок, хэппенинг и новая академическая музыка жили здесь коммуной.

Рави Шанкара © PA — Picture Alliance

Узы свободы

С открытой дверью в пещеру Смога, на территорию без жанровых границ, музыка вдруг удивительным образом напоминает себя в античности, когда она была математикой, физикой, космологией, психоактивным средством, методом совершенствования телесных способностей и инструментом объединения. Музыку как социальное и политическое действие понимают и герметичный авангард, и ранний минимализм, и новые направления, которые в 1970-е пришли с ними спорить на предмет возможности создания универсальных систем (полистилистика, новая простота, новая сложность, новая духовность, спектрализм и далее). Объединившись с искусством прямого сообщения и социального протеста, музыка не только демократизировалась, но и политизировалась.

С начала 1950-х авангард ценил гиперболы и объявлял себя вненациональным, вселенским типом музыкального мышления. Авангардисты — от Булеза до Лигети, от английского изобретателя и проповедника новой сложности Брайана Фернихоу до алхимика, умеющего густо смешать все существующие языки и стили, Томаса Адеса (одного из самых исполняемых композиторов Британии) — видели и продолжают видеть себя гражданами мира. «Каждый человек несет в себе все человечество», — писал Штокхаузен и словно в доказательство этого тезиса представил в конце 1960-х сочинение под названием «Гимны», постмодернистский коллаж из государственных гимнов разных стран, поделенных на пять регионов, в электронной обработке, дополненной шумами, а в следующих версиях — и живыми инструментами.

Политический пафос Штокхаузена конкретизировали коллеги по цеху. «Симфония» Берио была написана для джаз-ансамбля Swingle Singers и оркестра (плюс саксофоны, электрогитары и электроорганы) во время европейских студенческих волнений 1968–1969 годов. Она содержит звуковое посвящение убитому Мартину Лютеру Кингу (во второй части «O King» использованы звуки и слоги его имени) и калейдоскоп музыкальных и литературных цитат — от Баха и Бетховена до Малера, Берга и Булеза, от Джойса до лозунгов политических демонстраций. В «Прерванной песни» итальянского коммуниста Луиджи Ноно на пределе эмоционального напряжения звучат разъятые на фонетические осколки «Письма приговоренных к смерти участников европейского Сопротивления». В Италии на концертах Берио в зале кричали: «Убирайся в СССР!» (Композитор, впрочем, отправился, наоборот, в Америку, где и прошла премьера «Симфонии».) А Ноно приезжал в СССР, но советская музыкальная наука раскритиковала «Прерванную песнь» устами музыковеда Григория Шнеерсона:

Мы не можем допустить мысли, что композитор, избравший тексты такой необычайной силы, не был глубоко взволнован ими и не стремился внести свою лепту в увековечение памяти погибших героев. И как обидно, что Луиджи Ноно не только не использовал возможности, предоставлявшиеся ему текстом, но до такой степени исказил его, что все содержание «ушло в песок» сухой и головоломной пуантилистской техники… Невозможно найти оправдание сознательному намерению композитора зашифровать и затемнить высокое гуманистическое содержание «Прерванных писем» павших борцов Сопротивления, принизить глубокое значение этого документа истории до выполнения чисто «фонетических функций» в сугубо формалистическом и никому не нужном эксперименте[281].

Впрочем, «Прерванную песнь» критиковали и коллеги Ноно по Дармштадту, в частности Штокхаузен: технические модели второго авангарда плохо сочетались с прямой программностью. Достаточно взглянуть на названия многих авангардистских произведений, чтобы ощутить, как веет от них холодным ветром абстракций: «Формула», «Игра», «Перекрестная игра», «Контрапункты», «Контакты» (все — Штокхаузен); «Флуоресценции», «О природе звука», «Полиморфия» (ранние работы польского композитора Кшиштофа Пендерецкого; в оттепельные времена после смерти Сталина восточноевропейским странам с некоторыми оговорками разрешено было иметь собственный музыкальный авангард); «Видения», «Атмосферы», «Артикуляции» (Дьёрдь Лигети); «Композиции» (ранние Кейдж и Ла Монте Янг).

История самого знаменитого сочинения Пендерецкого «Плач по жертвам Хиросимы», стартующего с оглушительного, нечеловеческого кластерного аккорда скрипок, на самом деле вне политики. Сначала партитура имела неброский заголовок «8′37″», отсылающий к «4′33″» Кейджа. Но издательство отказалось ее публиковать — нотный текст Пендерецкого напоминал геометрическую абстракцию и требовал дополнительных типографских мощностей и денежных средств. Тогда по совету директора польского радио композитор пошел на хитрость и придумал обличительный программный заголовок — произведение вышло в свет и стало настоящим академическим хитом.

Политическая повестка поставангарда и постминимализма бывала и тоньше, и откровеннее. Например, происхождение стохастического метода Ксенакиса — отнюдь не только математическое, но и политическое: «Представьте себе огромную толпу возмущенного народа. Голоса сливаются в гул, из которого выделяются отдельные возгласы и крики. Толпа ведет себя как единое целое, толпа дышит, растет, движется. Можно ли создавать музыку, думая не об отдельных нотах и инструментах, но сразу — об общем эффекте, то есть проектировать