Италия в Средние века и раннее Новое время: V–XVII вв. - Лидия Михайловна Брагина

венецианская архитектура барокко была связана главным образом с именем Бальдассаре Лонгены. По его проектам были построены церкви Санта-Мария делла Салуте и Санта-Мария де Скальци, а также дворцы патрицианских фамилий Редзонико и Пезаро. Постройки Лонгены отличают усложненные планировка зданий, форма купола и сводчатых перекрытий, подчеркнутая декоративность фасада, пышное убранство интерьеров с использованием цветного мрамора и позолоты.

Для итальянской живописи, особенно в первые десятилетия XVII в., было характерно многообразие поисков и направлений – от разных вариантов формировавшегося барокко, в том числе его «академической» линии, до своеобразного натурализма с элементами культа суровой жизненной правды. Широкое распространение получили сочетания, «смешение» различных стилистических начал в одном и том же произведении искусства. Одновременно в Италии XVII в. шел активный процесс утверждения новых жанров живописи – пейзажа, натюрморта, бытовой картины. Доминировала, однако, не станковая, а монументальная живопись: стенные и плафонные росписи дворцов и церквей, большие алтарные композиции.

Новые принципы изобразительного искусства утверждали братья Карраччи, основавшие в 1580-е годы в Болонье «Академию вступивших на правильный путь». Лодовико и его двоюродные братья Агостино и Аннибале Карраччи в своей частной мастерской не только обучали учеников практике живописи, но и преподавали им по продуманной программе важные для художников дисциплины – анатомию и перспективу, историю и архитектуру, а также мифологию. Особое внимание они уделяли рисунку и композиции.

Живописи маньеризма, характерной для Италии середины и второй половины XVI в., они противопоставляли искусство великих мастеров Высокого Возрождения как классический образец для подражания, призывали к изучению натуры, однако считали необходимым ее подправлять, создавая на ее основе идеализированные образы. Развивая эти принципы «возвышенного стиля» в собственном творчестве, в декоративных росписях дворцов и алтарных образах, братья Карраччи привносили в живопись рационалистичность, театрализацию, навеянные временем живописную риторику и декоративность, подчас излишне пышную, связанную с иллюзионистическими эффектами. Наиболее значительными произведениями самого талантливого из братьев – Аннибале Карраччи (1560–1609) – стали «Выбор Геркулеса» (1596), «Бегство в Египет» (1603–1604), «Святые жены у гроба воскресшего Христа» (1605). Широко прославили художника росписи во дворце кардинала Фарнезе в Риме – фрески «Триумф Вакха и Ариадны» (1597–1604), «Гнев Полифема» (ок. 1600 г.) и другие работы.

В монументальной и станковой живописи братьев Карраччи большое внимание уделялось торжественному, героизированному пейзажу как аккомпанементу изображаемого действия. Новое направление в живописи получило название академизма (или болонского академизма), оно получило широкое распространение в Италии и за ее пределами. Принципы академизма нашли, в частности, своеобразное преломление в творчестве учеников Карраччи – Гвидо Рени, автора эффектных, но холодных монументальных полотен, в которых нарастали тенденции классицизма, и Гверчино, испытавшего и влияние Караваджо. Рени в своих барочных композициях тяготел к использованию натуралистических элементов.

Караваджо и живопись ХVII в

Наряду с академизмом в первые десятилетия XVII в. складывалось и другое направление в итальянской живописи – караваджизм, связанное с именем Микеланджело Меризи, прозванного Караваджо (1573–1610). Как живописец Караваджо формировался в Ломбардии, а в начале века оказался в Риме, где своими работами, в том числе и для церквей, прославился как выдающийся мастер. В отличие от академистов Караваджо признавал эстетическую самоценность реальности и решительно отвергал ее идеализацию.

Его привлекали считавшиеся грубыми простонародные модели, неприкрашенные бытовые сцены, осязательность и материальность в передаче вещного мира. Вкусы Караваджо отразились уже в его ранних произведениях 1590-х годов – «Юноша с корзиной фруктов», «Лютнист», «Вакх». В картинах рубежа XVI и XVII вв. на религиозные сюжеты – «Призвание апостола Матфея», «Распятие Петра», «Обращение Савла» – Караваджо смело отходит от традиционных иконографических образцов, сочетая правду жизненного драматизма с величавой простотой образов, силой выражения человеческих чувств. Он использует резкие контрасты света и тени, так называемое погребное освещение, ставшее характерной чертой художественной манеры живописца. Яркие пятна света выхватывают из тьмы части фигур, лиц, предметов, рождая особую напряженность атмосферы картины. Тому же служат и композиционные приемы Караваджо, прежде всего необычные ракурсы изображения. Одно из лучших его произведений – «Смерть Марии» (1605–1606). Жизненная правдивость не опускается здесь до обыденности, но, наоборот, приобретает возвышенную одухотворенность, психологическую тонкость в передаче скорби апостолов.

В живописи на религиозные темы Караваджо не стремится к официозной патетике, он героизирует образы простых людей, придает им значительность и монументальность. Новаторство живописной манеры Караваджо, «демократизм» его образов в религиозных сюжетах, как ни парадоксально, импонировали некоторым представителям высшего клира: они видели в его творчестве отражение идеологии Контрреформации с ее ориентацией на интенсивную пропаганду католицизма, на бо'льшую доступность официального церковного искусства массе простого народа.

У Караваджо было немало последователей в Италии и других странах Европы, которые развивали или пытались копировать манеру художника, его экспрессивные приемы. Элементы натурализма в сочетании с условным характером образов становились типичным явлением барочного искусства. К середине XVII в. в поисках утверждения «большого стиля» линии академизма и караваджизма во многом переплелись, барокко в живописи обрело зрелые формы. В этой живописи стали устойчивыми черты пышной декоративности, но искренняя эмоциональность искусства предшествующей поры нередко оказывалась утраченной, на смену ей приходило увлечение внешней эффектностью образов.

Крупным мастером монументальной живописи XVII в. – стенных и плафонных росписей, в которых использовались мотивы религиозного и мифологического плана, предстает художник и архитектор Пьетро да Кортона. С присущим ему размахом он расписывал многие дворцы и церкви Рима. Одна из ярких его работ – «Триумф правления Урбана VIII» (1639), плафон главного дворца Барберини в Риме. Значение Пьетро да Кортоны в живописи зрелого барокко середины века сопоставимо с той важной ролью, которую в скульптуре этого времени сыграл Бернини.

В изобразительном искусстве Италии уже в первой половине XVII в. развивается ряд жанров, сложившихся за ее пределами, но новых для этой страны. Таковы бытовая картина, пейзаж, новые разновидности портрета. Рождение бытовой картины было связано с именем генуэзского художника Бернардо Строцци (1581–1644). Его полотна «Кухарка», «Старая кокетка», «Астроном и его ученик», изображающие бытовые сцены, отличают монументализация образов и мягкая колористическая манера. Даже в картинах на традиционные религиозные темы – «Милостыня св. Лаврентия», «Св. Себастьян» и др. – Строцци стремился к жизненной правдивости образов и бытовой конкретизации сюжета.

Изображение сближенных с бытовой картиной евангельских притч сложилось в Италии как новый жанр живописи, оно получило особенно яркое воплощение в творчестве Доменико Фетти (ок. 1588–1623), придворного художника Мантуанского герцога. Лучшие работы Фетти, как правило, картины небольшого формата, носящие камерный характер. Цикл его картин, навеянных притчами Нового Завета («Притча о потерянной драхме», «Притча о милосердном самаритянине» и др.), отмечен поэтизацией сюжета, тонким колоритом, мастерской передачей световой среды действия. Фетти положил начало воображаемым портретным образам исторических лиц («Архимед») и портретам «профессиональным», в которых подчеркивал особенности занятий людей («Портрет актера»,