100 великих скульпторов - Сергей Мусский

«Жизненную убедительность женскому образу придаёт подчёркивание таких „некрасивых“ деталей, как складки живота, бытовая причёска, пальцы ног, — отмечает Б. И. Асварищ. — Но прозаические детали не нарушают гармонической цельности впечатления. Общая масса объединена в единое целое плавным, ни разу не прерываемым контуром. Силуэт этой круглой скульптуры, то есть рассчитанной на различные точки зрения при круговом обходе, со всех сторон читается легко».

З. Зальцман — один из лучших знатоков творчества Лембрука, даёт такой портрет скульптора в студенческие годы:

«Его страсть к учению и жажда знаний во время пребывания в Дюссельдорфе были поразительны. Всесторонне развитый, он читает запоем, как это видно по его письмам и рисункам тех лет. Он увлекается классической и новой литературой (горы перечитанных книг!), пытается сочинять стихи, полные глубокой меланхолии, играет на скрипке».

Самыми важными вехами в его творческой эволюции были встречи с искусством двух скульпторов — Константина Менье и Огюста Родена.

Рабочие Менье силой обобщения были подняты над будничной повседневностью, возвышены до пафоса, с которым скульптура изображала прежде только героев. Именно это должно было более всего привлечь молодого Лембрука. Под влиянием Менье он исполняет несколько работ — «Человек, катящий камень», «Шахтёр», «Шахтный газ».

Лембруку казалось, что крупномасштабный памятник поможет преодолеть бессодержательность искусства академизма. Однако средства, избранные им для этого, были заведомо прямолинейными. Лапидарность языка форм, требуемая самим жанром памятника, свелась к невыразительному утяжелению масс, а героизация рабочих — к нарочитому огрублению образов. Столь же бесперспективным оказался замысел огромного памятника — «Монумент Труду» (1907–1908).

Менье позволил Лембруку расширить кругозор, но вскоре ему стало ясно, что социальная тема при всех благих намерениях сама по себе не избавляет от предписанных норм и правил.

Некоторые работы Лембрука начала века несомненно близки композициям Родена. Так, «Отчаяние» (1907) и «Мать, защищающая ребёнка» (1909) невольно заставляют вспомнить «Данаиду» и «Уголино». Лембрук и не скрывал своего восхищения творчеством великого французского скульптора. Впоследствии жена Лембрука вспоминала, что влияние Родена прервалось внезапно. Как ни парадоксально, это случилось в результате их романа.

С Анитой Кауфман, дочерью торговца, художник познакомился в годы учёбы в Дюссельдорфе. В 1908 году они поженились, и в творчестве Лембрука начала происходить серьёзная перемена — открылось иное, более глубокое и внутреннее ощущение темы человеческого образа.

С 1910 по 1914 год Лембрук живёт в Париже. Это время самое счастливое в его жизни. Он окончательно освободился от каких-либо влияний и достигает вершин мастерства.

В Париже Лембрук жил на Монпарнасе. Он был частым гостем находившегося поблизости «Кафе дю Дом». Круг парижских знакомых Лембрука весьма велик: Пикассо и Матисс, Дерен, Делоне, Леже, Модильяни.

«Мы были друзьями, — писал позднее скульптор Александр Архипенко, — его ателье было в двух шагах от моего». С Константином Бранкузи Лембрука роднило необычайно серьёзное отношение к своему делу. Тот же Архипенко вспоминал: «Он был постоянно мысленно погружён в ту или иную проблему до такой степени, что лоб его был изборожден морщинами».

Первым значительным произведением, выполненным в Париже, стала «Стоящая женская фигура».

В своей книге о скульпторе Ю. В. Бугуева и Ю. П. Маркин пишут:

«Задав чуть заметное движение торсу влево и подтвердив его лёгким наклоном головы, Лембрук ушёл от упрощённой симметрии фигуры, но не разрушил для зрителя интуитивного ощущения самой симметрии. Обход его статуи доставляет наслаждение благодаря выразительности силуэта и обостряет в зрителе иллюзию, что он лицезреет статую античного времени. Движение её корпуса, скорее, провоцируется, чтобы слегка возбудить в нас рефлекс его ощущения, спокойный же хиазм ног, стянутых узлом на линии бёдер, и незыблемое положение стоп говорят об абсолютном внутреннем покое, переполняющем эту живую плоть. Фигура при отходе то окончательно цепенеет, то вновь оживляется лёгким движением; в процессе этого обхода вы постепенно оказываетесь заворожёнными музыкальным перетеканием линий тела, неспешным переходом его округлостей, объёмов груди, живота, спины, бёдер, плеч. Находясь перед „Стоящей“, воспринимаешь её как прекрасно звучащую тихую музыку, ощущаешь какую-то особую вибрацию окружающего её пространства».

«Стоящая женская фигура», как почти все женские образы Лембрука, — изображение его жены. До конца дней она оставалась его верной спутницей, надёжным помощником и терпеливой натурщицей.

Благодаря Аните сохранилось почти всё наследие скульптора — в двадцатые годы она передала его Дуйсбургу. Интересно, что сейчас музей, носящий имя Вильгельма Лембрука, расположен в прекрасном здании, построенном по проекту сына скульптора, видного архитектора Манфреда Лембрука.

Ещё до отъезда в Париж скульптор исполнил с Аниты как модели несколько традиционных, но сильных этюдов. Образ жены реально или опосредованно отразился в центральных женских образах — в «Стоящей», «Коленопреклонённой», «Задумавшейся», «Склонённом женском торсе». Для Лембрука Анита становится постоянным отправным материалом для создания идеального женского образа.

«Стоящая женская фигура» была показана на выставке Осеннего салона 1910 года, где пусть и не затерялась среди многочисленных экспонатов, но и не стала откровением. А вот «Коленопреклонённая» в зале Салона независимых 1911 года сразу же вызвала повышенный интерес публики и критиков. Лембрук получает известность в Париже.

«В „Коленопреклонённой“ интуитивно сразу ощущаешь отзвук мизансцены Благовещения, очень специфичной по настроению в трактовке европейских мастеров XIV–XVI веков, — подчёркивают Ю. В. Бугуева и Ю. П. Маркин. — Но мастер XX века проявляет характерное своеволие в обращении с традицией: избирая сложную, пластически содержательную позу коленопреклонённого ангела, он переосмысливает его облик в образ обнажённой Девы Марии, пронзительно заостряя и тему, и содержание этого классического образа. В результате сакральная тема получает гораздо более ёмкое, очищенное от сюжетности толкование…

…Духовность образа настолько велика, что откровенная обнажённость женской фигуры не будоражит вашей чувственности. На точёном стройном теле интимные атрибуты пола воспринимаются целомудренными знаками его, не больше. Целомудрие жеста переходит в его содержательность — жеста принимающего, утверждающего неотвратимость грядущего. Тому же перерождению подвержено и загадочное лицо статуи. Подобно пламени свечи, оно при обходе не фиксируется в определённом состоянии, но меняется неузнаваемо. Лик то скорбный, то улыбающийся неизменно сохраняет при этом абсолютную загадочность, исключающую возможность внешнего контакта».

Лембрука ждут новые успехи. На знаменитой интернациональной выставке «Армори шоу», организованной в 1913 году для того, чтобы познакомить американских зрителей с самыми передовыми достижениями европейского искусства, Лембрук — единственный немецкий скульптор. Венец парижских успехов Лембрука знаменовала персональная выставка в Галерее Лавека в июне 1914 года. Это была первая выставка немецкого художника в XX столетии в столице Франции.

Творческая парижская атмосфера стимулировала поиски Лембрука. Так, он открывает, в частности, непривычный для европейской станковой скульптуры бетон. Возникает цикл бетонных скульптур — вариации «Обернувшейся». Ему удаётся красить бетон так, что это не разрушает его структуру. Сначала Лембрук тонировал поверхность готовой отливки, а позднее окрашивал саму массу.

Благодаря свидетельствам людей, хорошо знавших мастера, можно представить его творческий метод. Фриц фон Унру вспоминал:

«Я был потрясён тем, как он работал над моим бюстом… Для меня было непостижимо, что за такой короткий срок он смог создать столь законченную форму, изменяя технику, которую я наблюдал: работая, он не отводил глаз от модели, разминая кончиками пальцев крохотные кусочки глины, величиной с булавочную головку. Ими он моделировал поверхность бюста, то в одном, то в другом месте. Делал это он так деликатно, что едва было заметно. Такая манера была секретом Лембрука, своего рода волшебством: сначала появлялся как бы приблизительно намеченный эскиз головы, а затем из этого первоначального подобия возникали чёткие формы, которые он заранее и построил».

В 1913 году появляется «Восходящий юноша» — первое проявление тех тенденций, которые определят творчество Лембрука в период Первой мировой войны. Скульптура — предчувствие неотвратимо надвигающейся грозы, начала кризиса. Кульминация этого ощущения в работах «Поверженный» и «Сидящий юноша». Вместе три произведения образуют целостный триптих.