Брамс. Вагнер. Верди - Ганс Галь

Мастер

Здесь необходимо сказать несколько слов об одном учреждении, которое осложняло жизнь Верди, а также всем тем, кто имел в то время отношение к театру. О деятельности этого учреждения уже упоминалось, поскольку речь идет о цензуре. Милан, Венеция и Триест находились под властью австрийцев, чиновничий аппарат был настроен реакционно, отличался чрезвычайным недоверием и бездушным ханжеством. Цензор выполнял свои обязанности с соответствующей строгостью, усугублявшейся всевозможными опасениями и интеллектуальной ограниченностью. В зависимых от Австрии герцогствах Парма и Тоскана, как и в папском государстве, а также в королевстве Сицилийском[211] ситуация была почти такой же. А после окончившегося поражением восстания 1848 года гнет только усилился. Цензурные запреты угрожали всему, что могло оскорбить монаршьи чувства, что было направлено против церкви или противоречило укоренившимся нравам. Вновь и вновь случались какие-то неожиданные события, подогревавшие цензуру. Наибольшая ее активность приходится на период между Венским конгрессом (1815) и битвой при Кениггретце (1866). Затем начнется ее ослабление.

Верди давно уже был приучен к борьбе с цензором. Правда, что касается его следующего произведения, то битва за него с цензурой была самой тяжелой. Этим произведением открывается серия его зрелых шедевров. Между 1851 и 1853 годами были написаны три из них. Они вышли на подмостки оперных театров всего мира и способствовали популярности Верди в большей мере, нежели все написанное им прежде. Это были «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». В возрасте сорока лет Верди (если учесть то обстоятельство, что его последнего соперника Доницетти уже не было в живых) по праву стал королем итальянской оперы и оставался им на протяжении пятидесяти лет — до самой смерти.

Если бы ему было известно о той героической борьбе, которую автор драмы «Король забавляется» Виктор Гюго выдержал в 1832 году, когда после единственного спектакля в парижском «Театр Франсе» власти вынуждены были вмешаться и дальнейшие спектакли были запрещены, он не решился бы использовать материал, из которого Пиаве скроил «Риголетто». Причем за два десятилетия до этого речь шла уже не об абсолютистской Франции времен Реставрации, а о либеральном, конституционном правительстве Луи Филиппа. Однако «Король забавляется» представляет собой пламенный протест против приукрашивания историей популярного монарха Франциска I[212] и грубой развращенности его двора. Придворный шут Трибуле (у Верди он поначалу назывался Триболетто) является исторической фигурой, то же самое относится и к госпоже де Пуатье — любовнице Франциска I и дочери Сен-Валье (у Верди Монтероне). Вследствие этого возникал определенный повод к повышенной чувствительности в монархически управляемом государстве, внутри которого существовало сильное республиканское движение. Что касается австрийской цензуры, то ожидать от нее проявления терпимости не было оснований. Работа подходила к концу, и решение цензора поставило Верди в крайне неприятное положение. Композитор был связан с театром обязательством, оговаривающим срок окончания произведения. За несколько месяцев до назначенной в Венеции премьеры ему было сообщено, что та состояться не сможет. Наилучшим образом дают представление о том тернистом пути, который предстояло пройти этой опере, слова самого Верди.

Он писал председателю Марцари, представлявшему театр «Ла Фениче» в Венеции (5 декабря 1850 года): «Решение о безоговорочном запрещении «Проклятия» (таково было первоначальное название «Риголетто». —Авт.) для меня столь неожиданно, что я просто начинаю сходить с ума. Во многом виноват Пиаве — он виноват во всем. В нескольких письмах он заверял меня, что получил разрешение. После этого я написал музыку к большей части либретто и с великим усердием старался закончить работу в срок. Решение о запрещении повергает меня в состояние нерешительности, поскольку время для того, чтобы выбрать другой сюжет, уже ушло, я не в состоянии, совершенно не в состоянии написать к этой зиме оперу на новое либретто».

В качестве единственно возможной замены он предлагает оперу «Стиффелио», с которой также уже были цензурные сложности, и обязуется написать для нее новый финальный акт. Марцари делает предложения об изменении «Риголетто», на что Верди отвечает в своем следующем письме (14 декабря): «У меня еще не было достаточно времени, чтобы оценить новое либретто, но уже того, что я вынес после чтения, достаточно, чтобы сделать вывод о полном отсутствии в нем характера, оно никого глубоко не затрагивает, и самые сильные места оригинала оставят всех равнодушными. Если бы нужно было только изменить имена, можно было бы изменить и место действия и ввести какого-нибудь герцога или князя другой страны, например принца Пьера Луиджи Фарнезе или кого-либо в этом же роде, можно было бы также перенести действие еще дальше в глубь истории — в эпоху Людовика XI, когда Франция еще не была собственно королевством, можно было бы вывести на сцену и герцога Бургундского или Нормандского, но в любом случае это должен быть полновластный правитель.

Гнев придворных, вызванный Триболетто в пятой сцене первого акта, лишен всякого смысла. Проклятье старца, которое столь ужасно и великолепно в оригинале, будет просто смешным, так как мотив, приводящий его к произнесению проклятья, теряет свое главное значение, так как он не является более подданным, столь смело разговаривающим со своим королем. А если нет этого проклятья — то какова же тогда цель, в чем состоит смысл драмы? Герцог — ничего не говорящая фигура; этот герцог должен обязательно быть развратником… Что может делать этот герцог в отдаленной трущобе, один, незваный, не получавший предварительного условия? Я также не могу понять, почему убрали мешок. Какое отношение имеет мешок к полиции? Опасаются ли воздействия? Позволительно будет здесь сказать — почему под этим хотят понять больше того, что понимаю я? Кто может сказать: это окажет воздействие, а это нет? Если не будет мешка, то нельзя будет понять, почему Триболетто на протяжении получаса говорит, обращаясь к трупу, прежде чем блеск молнии позволит ему увидеть, что это его дочь. И, наконец, я замечаю, что Триболетто уже не может быть уродом и калекой!! Поющий горбун? А почему бы и нет? Сможет ли это вызвать соответствующий эффект? Я не знаю. Но если я этого не знаю, то этого не знает и тот, кто предложил эти изменения. С моей же точки зрения, эта идея совершенно потрясающая — наделить смешного уродца способностью любить и страдать. Именно из-за этого обстоятельства я и остановился на этом материале, и если из него вынут характерную особенность, то я уже не смогу написать музыку. Если мне возразят, что моя музыка хорошо сможет подойти также и к новой пьесе, то на это я отвечу, что совершенно не понимаю подобной болтовни; я хочу сказать с предельной ясностью, что пишу музыку, какой бы она ни была — хорошей или плохой, не просто так, но всегда стремлюсь придать ей определенный характер».

В конце концов сошлись, в соответствии с предложением Верди, на герцоге Мантуанском. Почти по каждому пункту своих возражений Верди оказался прав. Одну сцену, заимствованную из оригинала Виктора Гюго, нужно было убрать из соображений благопристойности — речь идет о дуэте обесчещенной Джильды и герцога в его спальне. Но тем не менее главное содержание оперы было спасено, и уже первое исполнение (11 марта 1851 года) свидетельствовало о силе ее сценического воздействия. Даже Виктор Гюго, выступавший против использования своих произведений для оперы, как то было и в случае с «Эрнани», и грозивший из Парижа привлечением к судебной ответственности накануне постановки «Риголетто» — во Франции уже с наполеоновских времен существовала судебная защита авторских прав, — даже он был растроган до слез, когда смог присутствовать на представлении оперы.

Успешная премьера в Венеции ни в коей мере не означала окончания цензурных сложностей в других итальянских государствах. Постановка «Риголетто» полгода спустя в Риме в изуродованном цензурой варианте окончилась неудачей. «Итак, «Риголетто» в Риме провалился ко всем чертям! — пишет Верди своему издателю. — При таких изменениях и искажениях невозможно добиться успеха. Публика требует чего-то увлекательного; авторы делают все, что в их силах, чтобы добиться этого; но если цензоры именно это и вычеркивают из «Риголетто», то «Риголетто» перестает быть моим произведением… На афише должно быть написано:

РИГОЛЕТТО

Либретто и музыка

дона… (здесь следует поставить имя цензора)…»

На этом борьба Верди со всемогущим противником отнюдь не кончилась.

После изнурительной работы, связанной с постановкой «Риголетто», Верди устроил себе длительные каникулы, которые он провел в «Сант-Агата» вместе с Джузеппиной, настойчиво совершенствуя свое деревенское хозяйство. Только в следующем году он приступил к работе над «Трубадуром» на либретто Каммарано. Венеция и Рим претендовали на то, чтобы премьера прошла в их оперных театрах. Она в конце концов состоялась 19 января 1853 года в Риме. И здесь не обошлось без привычных цензурных осложнений. Текст, который римский импресарио Яковаччи написал либреттисту «Трубадура», может показаться почти пародией, но говорилось это абсолютно всерьез: «Вместо ведьм речь может идти только о цыганах. Так как упоминание опальных, а также сторонников политических партий воспрещается, они должны быть вычеркнуты. Вместо сожжения на костре, что можно в любой момент связать с приговорами святой церкви, Азучену следует просто приговорить к смерти. Возбраняется показывать, как Леонора принимает яд, поскольку самоубийства запрещены; необходимо все это соответствующим образом переделать…»