Сказать почти то же самое. Опыты о переводе - Умберто Эко

* [«Трансакция», «трансфузия», «трансцендентальное»… «Третичность»… «Исконность», или «Первичность»… «бытие таковым, каково это существо есть, невзирая ни на что иное»… «Поперечность», «Вторичность».]

184

* Как своим прямым делом (лат.).

185

* Дословно (лат.).

186

Хотя для Пирса всякий перевод есть интерпретация, из этого вовсе не следует, что верно обратное. См. об этом: Nergaard (2001).

187

См.: Heidegger (1987).

188

В книге: Die Religion in Geschichte und Gegenwarl («Религия в истории и в современности»), Tubingen, Mohr, 1959, III, стлб. 243.

189

* Пер. А. А. Рыбакова.

190

* Пер. А. А. Рыбакова.

191

Монтанари (Montanari 2000: 203) отмечает, что помещение всякой интерпретации под эгиду перевода «не находит себе почти никакого соответствия в самоопределении авторов художественных произведений». Пожалуй, это не довод, поскольку художники могут и не увидеть взаимных связей там, где их видит семиолог, однако интересно, что режиссер, «переводящий», скажем, роман в фильм, подписывается не как переводчик, а как автор нового фильма, указывая текст-источник в начальных титрах («фильм снят по…», «снято по мотивам…»). Поскольку считается, что достойная эстетическая теория требует уважать поэтику художника, это их самосознание нельзя обойти стороной.

192

Неизменно сильное впечатление производит вид огромных грузовиков, разъезжающих по нынешней Греции, на бортах которых красуется надпись metaphora («метафора», по-новогречески – «перевозка»). Речь идет о грузоперевозках, которые у нас в Италии осуществляют, например, грузовики фирмы «Гондранд».

193

* «Старинное греческое слово, перенесенное в римский язык» (лат.).

194

Любой перевод, представляя собою интерпретацию, есть разновидность оной. Допустив известную неточность, Дузи (Dusi 2000: 9) утверждает, ссылаясь на мою работу (Есо 2000), что, по моему мнению, универсум интерпретаций обширнее универсума переводов. Это верно; но далее Дузи прибавляет оговорку: «Даже если допустить существование таких переводов, где удается принять решение о том, какого воздействия, предусмотренного отправным текстом, им необходимо добиваться, какую основную цель этого текста им нужно преследовать (например, поэтическую), так что эти переводы становятся наилучшими интерпретациями намерений, вложенных в исходный текст». Но я такой уступки не делал: в своем очерке я говорил (и повторю здесь), что всякий перевод является интерпретацией – даже перевод слова piove («идет дождь», ит.) как it rains («идет дождь», англ.).

195

* Пер. А. Д. Радловой (1937).

196

Quasi come. Milano: Bompiani, 1976.

197

* Пер. О. П. Холмской.

198

Марина Пиньятти (Pignatti 1998) в своей диссертации об итальянских переводах «Сильвии» Нерваля подвергает критике некоторые мои решения, считая, что решения других стоят ближе к оригинальному тексту. Выходит, даже те переводы, которые критикую я сам, могут дополнить мой собственный.

199

Вопрос о том, в каком смысле перевод, будучи сам по себе интерпретацией, предусматривает при этом другой интерпретативный акт, который не является переводом, но делает перевод возможным, еще будет обсуждаться в главе 10.

200

* Пер. М. Л. Лозинского.

201

* Ин 1: 1 («Синод.» пер.).

202

** «Ныне мы видим лишь загадочное отражение в зеркале» (лат.): 1 Кор 13: 12 (Вульг.).

203

Об исполнении как интерпретации см.: Pareyson (1954).

204

Парейсон полагал, что, хотя исполнение имеет место в основном в тех искусствах, которые Гудмен впоследствии назвал бы аллографическими, оно может иметь место и в тех искусствах, которые Гудмен впоследствии назвал бы автографическими (которые, в общем-то, представляют собою прообраз самих себя, как картина или скульптура). Иное освещение картины на выставке или в музее может изменить способ ее интерпретации посетителями, и происходит это на основе интерпретации, произведенной экспозиционистом.

205

См. об этом: Marconi (2000: 220–223).

206

Проблема музыкальной транскрипции весьма широка, и я отсылаю к работам Маркони (Marconi 2000) и Спацьянте (Spaziante 2000), где излагается богатая феноменология континуума различных решений, принимаемых и в классической музыке, и (чаще и свободнее) в популярной.

207

Деррида в книге «Письмо и различие» (Derrida 1967: 312) писал: «Словесное тело не дает возможности перевести или перенести себя на другой язык. Именно оно исчезает при переводе. И пусть исчезает: в этом и заключается сущностная энергия перевода». Что тело (субстанция) изменяется – это неизбежно. Но переводчик, зная о том, что тело изменяется, не позволяет ему исчезнуть полностью и делает все для того, чтобы его воссоздать. Поэтому Деррида (Derrida 2000: 29 слл.), пусть даже в качестве предпосылки, ведущей к наблюдениям куда более тонким, ставит нас перед лицом следующего требования: «перевод должен быть количественно эквивалентен оригиналу. […] Ни один перевод никогда не сведет на нет это количественное различие – то есть эстетическое, в Кантовом смысле слова, – поскольку относится оно к пространственным и временным формам чувственного воприятия. […] Речь идет не о подсчете знаков, обозначающих и обозначаемых, а о подсчете числа слов. […] Закон и идеал (пускай недостижимый) здесь таков: переводить, конечно, не слово в слово и не слово за слово, но все же оставаться как можно ближе к передаче одного слова – одним словом».

208

* Идите, месса закончена (лат.).

209

* «Ад», III. 1–12. Пер. М. Л. Лозинского.

210

* Уступка (лат.).

211

В своем переводе от 1966 г. Санези писал: Come un paziente eterizzato disteso su una tavola («Как больной под наркозом, растянувшийся на столе»).

212

Об этом см.: положения Polysystem Theore («Полисистемной теории», англ.) и труды Ивэн-Зохара (Even Zohar 1981, 1990), а также новое рассмотрение этих тем в работах Бермана (Berman 1995) и Кэттрисса (Cattrysse 2000).

213

Санези (Sanezi 1997) подтверждает правоту моего истолкования его решения. Единственное, в чем его можно упрекнуть, – это перевод слова argument как argomento. Правда, Берти поступил так же, но со вполне очевидной целью: сохранить уникальный ритм этого отрывка.

214

* Образцовое изречение (лат.).

215

Первый раз вышел в издательстве «Mondadori», сейчас – в новом издании: Il conte di Montecristo, Milano: BUR 1998.

216

См. предисловие Жильбера Сиго́ к изданию: Le Comte de Monte-Cristo (Paris: Bibliothèque de la Pléiade, 1981. XVII).

217

Perugina: S.A. Perugina е Sansepolcro: S.A. Buitoni 1935. Глава III.

218

* Пер. М. П. Кудинова.

219

* Национальный танец Доминиканской Республики и Гаити, а также пирожное безе.

220

Я, разумеется, знал, что блюз – не танец; но попробуйте-ка найти какой-нибудь другой танец, используя только букву U!

221

Из числа древних я упомянул бы анонимного автора трактата «О возвышенном», о чем смотри мои наблюдения в главе «О стиле» (Есо 2002).

222

* «Поклонники исступления будут, возможно, возмущены этими циничными ма́ксимами; но каждый может почерпнуть из них то, что захочет» (фр.).

223

* Чистосердечно (лат.).

224

* «Всякая случайность должна быть изгнана из современного произведения, она может быть лишь притворной: и вечный взмах крыла не исключает ясного взгляда, озирающего пространства, поглощенные его полетом» (фр.).

225

1 Умолчу об ошибках в переводе, которые ранее отмечались; перечень их можно обнаружить в книге издательства «Галлимар», упомянутой в библиографии. Например, в последней цитированной строфе слова nothing further then he uttered («ничего больше он не произнес») превращаются в бессмысленное je ne proferai done rien de plus («я больше ничего не произнес»).

226

См. также: наблюдения, высказанные Rustico (1999).

227

* Данте Алигьери, «Божественная Комедия», Рай, XXXI. 1–18.