Языки культуры - Александр Михайлов

Быть может, только в Берлине (из всех городов Германии) и можно было воспитать в себе отчетливое чувство полной непосредственности окружающих вещей, каждая из которых незаметно заключает в себе живой след истории. Фонтане, автор многотомных «Путешествий по Бранденбургу», следовал этому чувству и достиг мастерства в описаниях, соединявших реалистическое наблюдение вещей с историей и легендой. Яркие свидетельства берлинского реализма — берлинского в том смысле, что Берлин и прусская история была его почвой, — в творчестве такого великолепного художника, как Адольф Менцель. Уже в своих многочисленных иллюстрациях к «Истории Фридриха Великого» Ф. Кутлера (1839–1840) берлинский XVIII век предстает с поразительной конкретностью и психологической достоверностью. Скорее можно удивляться тому, что Менцель не был современником Фридриха II, — настолько поразительно верно переданы на его гравюрах, рисунках, литографиях и картинах ситуации, жесты, мимика персонажей. Разгадка потрясающей жизненности созданных Менцелем образов заключается не только в его знании XVIII века, не только в редком таланте проникновения во внутренний мир своих героев и не только в реалистическом мастерстве воспроизведения материала жизни, подчиняющем себе виртуозную технику художника. Эпоха Фридриха II — это у Менцеля действительно целый живой мир, наделенный необычайной полнотой, и в то же время, вместе с тем, это миф, или легенда о Фридрихе Великом, миф, отличающийся своей замкнутостью, обособленностью и отмеченный уже поэтому своей особой «странностью». Фридрих у Менцеля, генералы и приближенные короля, горожане и крестьяне — сверхреальны в своем существовании, они предельно приближены к зрителю: эту физическую приближенность к себе менцелевских персонажей чувствует и человек XX в., и тем более она должна была поражать людей XIX столетия. Загадка этой непосредственности такова, что подобного эффекта не мог бы добиться ни натуралистический живописец, — если бы такой мог быть при дворе Фридриха И, — ни фотограф, который снимал бы короля во всех позах и положениях. Загадка менцелевских персонажей объясняется не тем, что достигнута самотождественность их существования («натуральность»), — как раз напротив, Менцель достигает своих художественных результатов через столкновение противоречивого. Фридрих у Менцеля реально живет»— потому что он не просто король, но наряду с тем еще и совершенно частный человек, через част^ ного человека можно разглядеть в нем и короля. Фридрих у Менцеля погружен в быт, и хотя это не простой быт, а быт короля, но он предполагает типичность привычных ситуаций — ситуаций, обросших своими конкретными вещами, наполненных своими житейски-привычными и житейски-обыденными жестами и реакциями. Нет идеи величия, которая на все бросала бы свой отблеск, нет заведомой идеи величия, которая управляла бы всем поведением главного героя Менцеля, — жизненное поведение Фридриха до конца конкретно, он вживается в каждую минуту и в каждую ситуацию, сживается с ними и точно так же никогда не боится того, что уронит свое достоинство, не страшится ни быта, ни прозы, как не стыдится в жизни своего выцветшего и засыпанного пеплом мундира. Нет и идеи красоты, которая не возникала бы из бытовой прозы ситуаций. Бытовое существование человека, который все остальное в нем позволяет видеть только через слой прозы, дает в руки художника деталь и дает характерность. Характерность — неповторимость и неожиданность конкретного момента, в его мимолетности целиком осуществляется задуманный образ и схватывается в своей неуловимости целый характер, — это основная отличительная черта менцелевского реализма, которая и объясняет всю непосредственность и объемность его персонажей. Характерность доходит до странности и чудачества. Такой метод Менцеля — общественное передавать через частное, характерное и странное — не был изобретен им на пустом месте. Умение характеризовать человека через частное и странное было чертой берлинской культуры, чертой, которая, по всей видимости, обязана была и французскому жанру «характеров», — достаточно принять во внимание огромную роль, которую играла литература Франции в Пруссии XVIII в., прибавим сюда и возникшую в конце XVIII в. берлинскую колонию французских переселенцев-гугенотов, из которой происходил Теодор Фонтане. Показательно уже увлечение «анекдотами», т. е. реальными или выдуманными рассказами, остро характеризовавшими через конкретную черту или ситуацию то или иное историческое лицо, — этими анекдотами пользовались и создатели прусской патриотической легенды, ими пользовался и поэт Фонтане в своих балладах из прусской истории. Наконец, и сама эпоха Фридриха И, и сама жизнь короля давали образцы «анекдотического», т. е. острохарактерного сочетания «великого» и «малого», странного и смешного, что до известной степени стало и распространенной манерой поведения, стилизовалось уже в

в. Но у Менцеля принцип «характерности» возвысился до уровня исторической принципиальности, — буржуазный, прозаический XIX век рассматривает в его произведениях «героическую» эпоху Фридриха II. Одновременно — остранение и приближение, реальность и миф, исторический эпос художника и непосредственная картина настоящего во всей его полноте.

Творчество Менцеля — это очевидный показатель тех возможностей, которые были заложены в искусстве Берлина середины XIX в., — это реалистические возможности исторического жанра. В литературе они получили лишь частичное выражение [479] . Но сама история — свежа; она недалеко заходит назад — и лишь настолько, настолько возможно, чтобы ясное, осязательное ощущение своего присутствия при ней, чувство «современности» прошлого, сохраненного в его живости момента «сейчас и здесь» никак не исчезало. Единство настоящего, истории и легенды достигается как бы мгновенной яркой вспышкой света — целое увидено через частное, типическое через странное, значительное через остроанекдотическое, век — через свое мгновение.

Эта специфические черты реалистического метода отразились и преломились в стиле первого романа Теодора Фонтане.

2

Штифтер в Австрии и Фонтане в Германии создают два совершенно различных типа исторического романа. Реалистическая точность, непредвзятость, широта воспроизведения действительности, универсализм и величие истории народов, воплощаемой средствами литературы, — к этому стремились творцы нового эпического романа во второй половине XIX в. Общность целей приводила к известной близости стилистических поисков — при всем различии исторической почвы и художественных традиций.

Однако для Фонтане создание эпического романа было не высшей и завершающей стадией развития, как у Штифтера, а начальной точкой развития. Успех Фонтане-романиста не был полным, и существовало сразу несколько причин для этого. Фонтане подводила известная неискушенность в эпическом жанре, но не неопытность была главной причиной. Посвященная знаменательному кануну освободительных войн, книга вдруг обнаружила внутри себя неожиданную, едва ли осознанную самим писателем историческую бесперспективность, выразившуюся в настроениях тягости и утомления. Эти настроения шли уже от мироощущения 70-х годов, от мироощущения сложного и противоречивого, в котором энергичный и совсем не склонный к пессимизму Фонтане отдавал себе, как это ни удивительно, далеко не полный и ясный отчет. Наделенный такой прямой добродетелью эпического писателя, как особенная наблюдательность и способность вникать в жизненные ситуации и в жизнь вещей, Фонтане — и это уже вполне в духе конца XIX в., с той разницей, что черта эта воспитана была в нем самой традицией, — склонен был поддаваться настроениям людей, ситуаций, вещей, следовать за их изгибами, а потому и переносил присущую настроениям изменчивость и гладкость переходов на внутреннюю жизнь своих героев. Персонажи Фонтане любят вслушиваться — вслушиваться в первую очередь в себя самих, в свои «состояния»; в позднем Фонтане ничто не затвердело, — он был сверхчувствительно тонок. Но, вслушиваясь в себя, герои Фонтане, часто, слишком часто нежные, словно какие-то парниковые растения, обнаруживают в себе все то же утомление, жизненное неудобство, болезненность. В романах Фонтане действуют и весьма бодрые, энергичные персонажи, однако вся в целом температура жизненных процессов как бы понижена и ход дел замедлен. Страшно, но Фонтане словно не замечал этого. Не один персонаж Фонтане утомляется от жизни и, простудившись, умирает!

«Настроения» в своей импрессивной навязчивой устойчивости и вязкой тягучести — у Фонтане фланг, противоположный событиям истории. Развитие Фонтане-романиста идет от изображения исторических событий, но они все равно остаются у него на заднем плане, а он останавливается на их пороге, — к изображению лишенных всякой событийности состояний. Точно так же развитие идет от острой сюжетности, присущей некоторым линиям романа «Перед бурей», к отсутствию всякой сюжетности, к статичности существующих состояний. Приключенческие и криминальные фабулы, которых не избегал Фонтане («Под грушей*, «Эллернклип», «Квиты»), кажутся у него скорее чужеродными, навеянными не жизнью, но литературными моментами, чрезмерным и потому нетипичным перенапряжением сюжетного. И точно так же развитие идет от исключительности состояний, — весь роман «Перед бурей» не что иное, как чрезвычайность положения, в котором люди и их души обретаются в преддверии близящихся, но все никак не наступающих великих событий, — к их усредненности, размеренности, когда люди — взвешенные частицы в однородном малоподвижном растворе перемоловшей себя жизни.