Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

Сравним музыку каватины Алеко из одноименной оперы С. Рахманинова с записью исполнения этой арии Шаляпиным в 1923 году[213]. При этом сравнении прежде всего обращает на себя внимание масштаб изменений, внесенных певцом в авторский текст. Почти половина вокальной партии этой широко известной арии оказывается в той или иной мере измененной артистом. Эти изменения, в основном, касаются динамики и мелодического движения арии (в том числе и речитатива).

Наибольший интерес представляют изменения, усиливающие динамику музыкального развития. Певец достигает этого, главным образом, сокращая длительность пауз, а в некоторых случаях вообще отказываясь от них.

Самое радикальное изменение такого рода, притом наиболее трудное, произведено Шаляпиным в репризе арии (59–66). Здесь композитор после модуляционного отклонения возвращается в до-минор (59). В оркестре, в секвенционном проведении, троекратно проходит первая фраза лирической темы, ранее прозвучавшей в вокальной партии (32–36). У Рахманинова голос вступает здесь после начала второго проведения этой фразы (60), Шаляпин же начинает слова «а она» еще во время первого проведения на последней четверти предыдущего 59-го такта! Интересно: несмотря на то, что Шаляпин вступает на две четверти раньше, нежели это указано композитором, певец, тем не менее, в общем не нарушает согласованности вокальной и оркестровой партий, исключая, может быть, такты 64 и 65. Здесь звук ля и затем звук до, пропетые раньше, нежели в оркестре произошла смена гармонии, на мгновение вызывают неоправданно резкие диссонансы, чего, кстати сказать, Шаляпин мог бы легко избежать, не отказываясь в то же время от столь необходимого ему усилия динамики.

Из всех возможных объяснений подобного отступления певцом от композиторского текста наиболее вероятным является предположение, что у Шаляпина было иное, нежели у Рахманинова, ощущение эмоционального состояния героя.

В то время как у рахманиновского героя волнения души как бы уже улеглись и он о них лишь вспоминает, Алеко Шаляпина вновь все переживает, он оказывается целиком во власти стихийного чувства. Думается, что певец ближе в данном случае к той «правде чувств», которую он так настойчиво искал.

Дело в том, что по прямому смыслу текста здесь очень ясно ощущается новый стихийный прилив эмоциональной волны.

После эпизода (49–50), когда этот измученный ревностью человек как бы вновь оказывается захваченным страстью («И все тогда я забывал… и как безумный целовал ее чарующие очи… уста Земфиры»), следует рассказ об ответных чувствах молодой цыганки («А она, вся негой, страстию полна»; 60–64).

Между тем у Рахманинова оба эти эпизода, образующие вместе в некотором роде кульминацию всего монолога, отделены в вокальной партии паузами общей длительностью в пять четвертей. Подобное длительное и при этом неизбежно пассивное ожидание певцом начала второго эпизода находится в противоречии со стихийностью обуревающих Алеко чувств и вносит элемент рассудочности, даже вялости. Это противоречие неизбежно сковывает темперамент исполнителя, затрудняя его естественное ощущение образа, а главное – уж очень подчеркивает несоответствие между подъемом мелодической волны в оркестре и пассивностью вокальной партии.

* Цифра над ферматой означает количество четвертей, которому данная фермата равна.

** В исполнении Шаляпина оркестр в этом месте (три последних восьмых, такта 10) снят.

<…> Шаляпин избирает преимущественно нисходящее движение (наоборот, в такте 12-м нисходящее движение он заменяет восходящим).

Во втором случае (36–38) в шаляпинском варианте мелодический диапазон обеих фраз сжимается от сексты до кварты. Большие интервалы, очевидно, показавшиеся артисту здесь неуместными (и не без основания!), вообще устраняются; в то время как у Рахманинова в указанных тактах (36–38) четыре квинты, одна кварта, три терции и восемь секунд, у Шаляпина – квинты и терции вообще отсутствуют. Но этого мало: в обоих случаях Шаляпин привлекает совершенно новые выразительные средства. Такова, например, двухполутоновая хроматическая последовательность на словах «какою грустью», «лепетаньем», «лобзаньем» (все три слова даны в крайне сжатом диапазоне). У Рахманинова подобная хроматическая последовательность здесь полностью отсутствует: четыре первых слога приведенных выше слов положены на движение голоса в пределах квинты (чистой или уменьшенной) или кварты.

Отмеченные нами изменения в совокупности своей придают рассматриваемым фразам менее напряженный и, главное, более мужественный характер, они приближают их напевную мелодику к мелодической речитации и, таким образом, к драме.

Со стремлением к большей подчеркнутости речитатива мы встречаемся у Шаляпина неоднократно. Из трех нот, на которые положены дважды повторяющиеся слова «я волен» (16–18), он поет только две (так же, как и слова «я жил»), повторяя первую ноту. То же самое и в 20-м такте: вместо звуков до – ре Шаляпин поет до – до. Видимо, во всех этих случаях изменения определялись тем, что здесь Алеко рассуждает, чувство, разбуженное воспоминанием о любви Земфиры, еще не охватило его. Возможно, именно этим объясняется стремление Шаляпина больше пользоваться средствами, близкими к «сухому» речитативу, нежели к мелодическому. Впрочем, перед кульминацией арии (45–47) и даже в самой кульминации (49–50 и 51–52), где, казалось бы, напевность уже вступает в свои права, мы сталкиваемся с тем же приемом. В то же время в тех случаях, когда речитатив кажется Шаляпину недостаточно эмоциональным, певец вносит изменения, повышающие его гибкость, а вместе с тем и его выразительные возможности (см. 71, 72, слова «моя Земфира охладела»).

Конечно, изменения, вносимые Шаляпиным в вокальную партию, чаще всего связаны с его индивидуальным отношением к образу или же с большим эмоционально-психологическим наполнением отдельных эпизодов. Так, если у Рахманинова во фразе «Земфира! Как она любила» (26–27) Алеко произносит столь дорогое ему имя, пользуясь двумя различными звуками (до, ми, до), то Шаляпину понадобилось тут три различных звука (соль, ми, до) в нисходящем движении, причем их длительность посредством фермат более чем в два раза превышает указанную в нотах. Совершенно ясно, что композитор трактует этот момент эмоционально более сдержанно, как начало воспоминания, в то время как в трактовке певца Алеко уже во власти нахлынувшего чувства.

Не задерживаясь на других изменениях, внесенных Шаляпиным в арию, – они наглядно воспроизведены в нашей нотировке, – постараемся теперь ответить на вопрос, правильно ли усматривать во всех отклонениях Шаляпина от авторского текста проявление творческого начала? Не сталкиваемся ли мы в данном случае просто с произволом или ошибками певца?