Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

В словах «и голова кружится…» (22) опять слышится интонация жалобы, тонко соединенная с удивлением, – замысел, определивший повышающуюся линию фразы, в то время как в авторском тексте окончание фразы нисходящее. Появляющийся в результате свободного речевого интонирования звук «до» не имеет опоры в гармонии оркестровой партии.

Затем – душераздирающий крик: «И мальчики, да, мальчики кровавые в глазах» (23). Здесь голос Шаляпина поднимается все выше, достигая на слове «мальчики» звука фа, резко диссонирующего с оркестровой партией. Эта фраза – кульминация данного раздела сцены – отсутствует у Мусоргского, она взята Шаляпиным из драмы Пушкина; повторение же слов «да, мальчики» введено самим артистом, его нет и у Пушкина. Фраза «и мальчики кровавые в глазах» (заменяющая текст клавира «в глазах… дитя окровавленное») с огромной силой воссоздает картину бреда Бориса, преследуемого страшными призраками… («мальчиков» много, и все они «в глазах» – спастись от них невозможно!).

Эта фраза непосредственно вводит в эпизод галлюцинации. Здесь Шаляпин внезапно на несколько мгновений превращает оперное действие в чисто драматическое (25–26): слова «вон… вон… там… что это там… в углу» произносятся от начала до конца «говорком», на длительном и почти неслышном, органном пункте в оркестре. Выразительная актерская речь, звучащая к тому же среди полной и внезапно наступившей тишины, производит неотразимое впечатление.

В оркестровой партии (27–30) начинает виться дрожащее, трепещущее движение. Не в силах оторваться от появившегося видения, Борис с ужасом рассказывает обо всем, что ему чудится. Слово «Колышется!» произносится ритмически более порывисто и на более высоких звуках, нежели у автора. И далее слово «растет», звучит так же порывисто, с удлинением второго слога: артист стремится передать образное содержание этого слова и одновременно – вот-вот готовый вырваться крик.

Следующее затем слово «близится» в авторском тексте положено на три звука одной и той же высоты, у Шаляпина – на три звука различной высоты, причем длительность последнего звука увеличена почти втрое и заканчивается нисходящим глиссандо. Здесь Шаляпин вновь обращается к своей излюбленной интонации, последовательности: малая секунда – малая терция (фа-бемоль, ми-бемоль, до).

Начиная от слова «чур, чур» (33–34), Шаляпин раскрывает психологическое состояние Бориса в мельчайших деталях. В повторяемые несколько раз подряд слова и восклицания артист каждый раз вносит различные оттенки. Первое «чур» звучит как резкий вскрик, будто Борис внезапно почувствовал страшное прикосновение призрака: Шаляпин произносит это слово отрывисто, без определенной музыкально-высотной фиксации. Второе «чур» звучит уже по-новому: его назначение – «зачурать» призрак, отогнать его. На этот раз «чур» произносится на длительно тянущемся звуке (соль-бемоль), удлиненном в шесть раз и завершающемся нисходящим глиссандо (интонация «устрашения»).

В фразе «не я, не я твой лиходей» (35–38) отметим замену в слове «лиходей» последовательности фа-бемоль, фа-бемоль, ми-бемоль тремя разными звуками (фа-бемоль, соль-бемоль, ми-бемоль).

Галлюцинирующий Борис говорит с призраком, как с живым существом (39–40): он жалеет убитого мальчика, а вместе с ним и себя – так звучит следующее затем «…чур, чур, дитя», первое «чур» – с плачем, на срывающемся голосе, второе – с ласковой, молящей интонацией. Затем медленно, с подчеркнутыми акцентами и постепенно повышая голос, Борис говорит: «не я, не я», будто обращаясь к маленькому ребенку и разъясняя ему смысл происходящего (41–42).

Слова «нет… не я… воля народа» (43–46) произносятся очень быстро: Борис как бы спешит оправдаться перед неотвратимо наступающим призраком. В этом отрывке сцены самый рисунок шаляпинского речитатива, выведенный из речевого интонирования, резко отличен от авторского текста, где речитатив целиком определяется оркестровой партией.

Идущая затем фраза «Чур… О!. Чур, дитя, чур!» (47–49) введена Шаляпиным, в авторском тексте ее нет. Она дана как музыкально нефиксированная разговорная речь; восклицание «О!» пронизано трепетом страха.

Заключительный раздел монолога разрешен композитором как прояснение сознания Бориса: он молит о прощении. Стремясь раскрыть образ Бориса в момент страстной и горячей молитвы, Шаляпин прибегает к различным приемам. В слове «господи» ферматой вдвое увеличивается длительность начального слога, и нисходящая терция заменяется спуском вниз, по ступеням (52). В середине фразы «Ты не хочешь смерти» вводится дополнительная пауза (53–54). В слове «помилуй» интервал примы ля-бемоль – ля-бемоль заменяется большой секундой соль-бемоль – ля-бемоль («просительная» интонация снизу вверх)[208], причем это слово произносится с рыданиями.

Та же интонация всхлипывания слышится в произнесении последнего слова монолога: длительность звука до (на слове «Бориса») растягивается почти втрое против указаний автора.

В шаляпинской исполнительской редакции ярко проявилось стремление певца к театрально-сценической конкретизации замысла Мусоргского. Как мы знаем, этот замысел несколько отличается от замысла Пушкина.

Наряду с глубоким претворением пушкинских идей Мусоргский решал в своей опере также и новые творческие задачи, поставленные перед искусством эпохой 60-х годов.

Следуя «народным законам драмы шекспировой», Пушкин сосредоточил главное внимание на объективно-исторической стороне событий: у него царь Борис лишь дважды и в самой общей форме говорит о муках своей совести («В царских палатах» и в краткой реплике после рассказа Шуйского и его ухода); Мусоргский же вводит в оперу целую сцену, запечатлевшую душевные муки царя. Опера «Борис Годунов» совмещает в себе «народную трагедию» и «драму совести», причем сцена «Часы с курантами» представляет кульминацию этой второй линии.

Весь процесс душевных страданий Бориса воплощен Мусоргским, гениальным художником-психологом, необыкновенно ярко. Но здесь композитор выдвигает на первый план морально-психологические проблемы за счет объективно-исторических. Говоря об этой сцене Бориса, Б. В. Асафьев писал, что «вместо возмущения несправедливостью судьбы – вместо пафоса трагического, который сквозит в пушкинском монологе, возник пафос романтический – пафос ужаса, перед злодеянием»[209].

Шаляпин начал работать над партией Бориса на рубеже XIX и XX веков, когда русская литература и русский драматический театр, обогащенные Достоевским, Толстым, Чеховым и Горьким, достигли новых вершин в искусстве углубленного раскрытия человеческой психологии, в частности, драмы совести, освещая эту проблему с позиций великих гуманистических идей.