Русские символисты: этюды и разыскания - Александр Лавров

Школой прозаического мастерства отчасти становится для Гофмана переводческая деятельность. Для нового Полного собрания сочинений Мопассана он переводит рассказы из двух его новеллистических сборников — «Господин Паран» и «Маленькая Рок»[1328], переводит и ряд произведений Генриха Манна, в том числе его книгу новелл «Флейты и кинжалы» (М., <1908>) и повесть «Актриса» (М., <1909>)[1329]. Характеристике Генриха Манна Гофман посвятил специальную статью, в которой, назвав немецкого писателя крупнейшим мастером психологического романа и импрессионистом по внешним приемам, дал его творчеству самую высокую оценку: «…едва ли есть еще писатель столь современный, столь пропитанный современностью, как Генрих Ман»[1330]. Вообще современные иностранные прозаики становятся для Гофмана предметом самого широкого интереса: он рецензирует русские переводы произведений Юнаса Ли, Сельмы Лагерлёф, Анатоля Франса, Кнута Гамсуна, Оскара Уайльда, Германа Банга, Артура Шницлера, Германа Гессе и многих других новейших авторов, публикует большую обзорную статью «Наша переводная литература» (Вестник Европы. 1910. № 3), посвященную в основном творчеству скандинавских писателей.

В современной прозе Гофман с особым одобрением выделяет произведения, написанные в импрессионистической стилистике: в частности, видит заслугу Юнаса Ли в том, что норвежский писатель в одном из своих последних романов «Брак» «преобразил самую форму романа, — из описательного обратил его в изобразительный, импрессионистический; вместо эпически-повествовательной ввел нервно-субъективную, напряженно-лирическую прозу», дающую «очень тонкое, изумительно-живое и острое зарисовывание мимолетных впечатлений, еле уловимых настроений, мелькающих мыслей и т. д.»[1331]. Безусловно, в этих характеристиках преломились и собственные представления Гофмана о том идеале, к которому он стремился в своих прозаических опытах. В новейшей русской прозе ему претил «фотографический реализм», способный дать «лишь очень плоские односторонние и неинтересные искажения жизни», как в произведениях Н. Тимковского[1332], — и наоборот, высшие ее достижения он видел у мастеров, использовавших импрессионистическую технику письма. Образцовыми ему представляются рассказы Б. Зайцева — «тонкого, проникновенного и мудрого» художника[1333]. В статье «Наши импрессионисты» Гофман выделил Зайцева, О. Дымова и С. Сергеева-Ценского как трех наиболее характерных писателей современности и провозгласил: «Завтра нашей беллетристики принадлежит импрессионизму»[1334]. Вместе с тем его влекли к себе не только субъективно-импрессионистические, но и большие эпические композиции; в той же статье «Наши импрессионисты» он подчеркнул, что ожидает «появления писателей и другого типа, романистов-психологов и объективистов»[1335]. Еще на страницах «Весов» Гофман высоко оценил «Жизнь ненужного человека» М. Горького, отметив «богатство его многоопытной и умудренной наблюдательности, большую проникновенность психологических конструкций»[1336]. С увлечением и восхищением он осваивает творчество Бальзака, Флобера, братьев Гонкур; уроки, получаемые им из «объективной» прозы, оказываются частичной компенсацией того, чем обделил Гофмана его собственный жизненный опыт: «Интерес к внешнему миру все более захватывает его. Он страдает от отсутствия жизненного материала, строит планы вольных блужданий по миру, с тем, чтобы жадно все наблюдать и обогащать свой художественный опыт. Он пленяется Зола, удивляясь обилию его материала и колоссальным его полотнам, и в эпоху торжества модернизма и восхищения утонченными художниками демонстративно вешает у себя в кабинете портрет „грубого“ натуралиста Зола»[1337].

Впрочем, писать прозу широкого общественного диапазона и эпического размаха, вдохновленную опытом Эмиля Золя, ему оказалось не под силу. Рассказы и прозаические миниатюры Гофмана несут на себе зримый отпечаток его поэзии: они выдержаны в исповедальной тональности, развивают сугубо камерные, элегические сюжеты, насыщены настроениями тоски и печали. Это по преимуществу — лирико-психологические этюды, фиксирующие состояния одинокой души, рефлектирующего сознания; мир индивидуальных восприятий раскрывается часто через внутренний монолог, в стилистике, освоенной импрессионистической прозой (среди русских писателей-современников — прежде всего Б. Зайцевым). Многие рассказы Гофмана представляют собой вариации одного сюжетного мотива: «встреча с нею» (так озаглавлена одна из его миниатюр). При этом их объединяет тема недостижимости подлинной любви и противопоставления ее миру лжи и цинизма; истинная любовь предстает только как греза, мечта или воспоминание: «любовь к далекой», как назовет Гофман книгу своих рассказов, — по контрасту с несостоятельной и пошлой «любовью к близкой». Фабульные построения у Гофмана весьма незамысловаты, иногда в них повторяются коллизии, уже использованные другими новеллистами: например, к одному из первых прозаических опытов Гофмана, рассказу «Марго», опубликованному в 1910 г. в альманахе «Любовь», обнаруживается близкая сюжетная параллель у Мопассана — рассказ «Незнакомка» из сборника «Господин Паран» (который переводил Гофман). Лирико-импрессионистическая доминанта, сказывающаяся во всех его рассказах и миниатюрах, побуждает воспринимать их прежде всего как «прозу поэта», а такие характеристики поэзии Гофмана, как образно-стилевая вторичность и узость кругозора, вполне применимы и к его прозе; да и достоинства ее также предстают в отраженном свете; по словам Л. М. Василевского, «в прозе, как и в стихах, Гофман — тот же нежный, изысканный стилист, певец стоящих „на грани“ чувств, наблюдатель внутреннего, преимущественно женского духовного мира»[1338].

Более двух десятков своих прозаических опытов Гофман опубликовал в 1910–1911 гг. в альманахах и многочисленных журналах («Нива», «Искорки», «Пробуждение», «Вестник Европы», «Новый Журнал для всех», «Новая Жизнь», «Весь Мир», «Солнце России», «Свободным Художествам»). Рассыпанные по различным изданиям, они, естественно, целостного впечатления создать не могли и пристального внимания на себя не обратили. В 1911 г. Гофман сформировал из них сборник, который увидел свет уже после его смерти, — «Любовь к далекой. Рассказы и миниатюры 1909–1911 гг.» (СПб., изд. «Нов. Журнала для всех», 1911). Книга была встречена, в целом, положительно, однако на снисходительность критических оценок, безусловно, повлиял факт ее посмертной публикации. При этом все, писавшие о ней, прямо или косвенно признавали, что Гофман, оставшийся лириком по своей творческой психологии, не успел полностью выразить себя в прозе: «…его палитра не очень богата красками, а круг его наблюдений и интересов не открывает новых граней и новых перспектив» (Л. М. Василевский)[1339]; «Его рассказы безусловно не рассказы, а поэтические описания то природы, то полунастроений, то полуроманов <…> Стиль его напоминает несколько Бориса Зайцева и Г. Чулкова, только несколько более вычурный, слащавый и очень часто не русский. Во всяком случае, эта книга рассказов мало прибавляет к тому представлению, какое мы создали о Викторе Гофмане по его стихам» (М. А. Кузмин)[1340]. Проблематика же гофмановских рассказов воспринималась и интерпретировалась под знаком трагической кончины автора; в ней старались уловить соответствующие обертоны: «Это — искания молодой души, отравленной уже ядом, преждевременно прососавшимся в сердце, ядом большого города, ядом ранних пробуждений весны, ядом разбитых иллюзий»[1341]; «Грустным настроением бесцельности и случайности проникнуты эти изящные новеллы, увлекательные в своей искренности и чистоте. Еще более густой налет печали лежит на ряде миниатюр, во многом напоминающих маленькие наброски Петера Альтенберга»[1342].

Открывались ли для Гофмана реальные перспективы стать крупным прозаиком? Сумел бы он, вдохновленный опытом любимых им французских романистов и современных писателей-импрессионистов, взрастить в себе принципиально новую творческую индивидуальность и произнести новое слово в литературе? Разумеется, этим вопросам суждено остаться риторическими. Их формулировали и современники покойного, приходившие в своих догадках к противоположным выводам. Поэт и критик Николай Бернер считал, что в наиболее сильных прозаических вещах Гофмана («Ложь», «Чужие», «Перемены») «уже сказывается элемент объективной наблюдательности. В ярком воспроизведении случайных жизненных фактов чувствовалась возможность для него стать в будущем занимательным и любопытным беллетристом»[1343]. Поэт и журналист Ефим Янтарев, напротив, полагал, что сам Гофман разочаровался в своих беллетристических способностях: «Его рассказы, отличаясь литературностью и хорошим вкусом, не были оригинальны, не обнаруживали ничего своего, нового, и Гофман понял, что и не здесь его призвание»[1344]. Предполагаемая творческая неудовлетворенность и трагический конец писателя тем самым ставились в обусловленную связь.