Катрин Денев. Красавица навсегда - Андрей Степанович Плахов

хорошим кинематографическим тоном. Она возмущает поклонников рутинного мюзикла тем, как предательски лихо расправляется режиссер с жанром. Она смущает сторонников ползучего реализма тем, что человеческая жизнь оценивается в ничтожную сумму $2000, не хватившую на оплату услуг адвоката («Ах, а я не поняла, что дело происходит сорок лет назад, тогда это, конечно, были другие деньги», – воскликнула одна из самых дотошных голливудских журналисток).

Но на всех оппонентов Триер может с полным правом наплевать. Ибо на самом деле энергия зрительского сочувствия ему не нужна. Он не вампир и подзаряжается по-другому. В данном случае источником была «садомазохистская любовь» с Бьорк. Известная своими эскападами певица исчезала в разгар съемок и через несколько дней обнаруживалась где-то за тысячи километров, на другом конце света. Триер, известный не меньшими чудачествами, столкнулся с еще более экстремальной натурой, и их столкновение оказалось болезненным, но плодотворным.

Фильм завершает вдохновленную северными сказаниями и проникнутую чисто скандинавским предчувствием смерти трилогию Триера «Золотое сердце» о «святых грешницах». Первой из таких героинь была «рассекающая волны» Бесс. Последней – «танцующая в темноте» Сельма. Бесс отдается каждому встречному, включая отпетых подонков и садистов. Но ее цель благая. Только войдя в шкуру «падшей женщины», она может поддерживать жизнь в теле мужа-инвалида и добиться его чудесного исцеления. Один из смыслов фильма состоит в том, что любовь без секса – такой же пошлый компромисс, как секс без любви. Возможно, поэтому и в «Идиотах», и в «Танцующей» речь идет уже не о сексе, а о жертвенной любви к детям. В этой любви тоже есть довесок пошлости, но Триер пока закрывает на это глаза.

Католик по вероисповеданию, Триер в начале своей «не слишком долгой религиозной карьеры» предпочитал философию, которая формулируется словами «зло существует». В «Рассекая волны» эту точку зрения представляют религиозные фундаменталисты из шотландской общины: за ними стоит традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же, хотя и грешит на глазах у всех, олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога – и Триер оказывается на ее стороне.

Теперь для режиссера важно, что «добро существует», хотя оно может выглядеть некрасиво, даже уродливо – как выглядит Сельма. Но эту песню не задушишь, не убьешь. Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всего его дети. «Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты готов на все, даже на убийство, – говорит Триер. – Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых». Одну из дочерей Триера зовут, между прочим, Сельмой.

«Рассекая волны» и «Танцующая в темноте» (между которыми разместилась недолгая, но громкая всемирная история Догмы) – это высокие мелодрамы на грани кича: как сказал снимавшийся в обеих актер Стеллан Скарсгард, «ответ Мелодрамы на «Индиану Джонса». Ответ показался бы пафосным, если бы не был снижен рафинированным стилем – который, по словам режиссера, должен послужить «извинением слезам» и позволить даже самым отъявленным интеллектуалам переживать и плакать.

Этот сложнейший современный стиль Триер синтезирует из нескольких компонентов. Вместе с оператором Робби Мюллером (работавшим с Вендерсом и Джармушем) он имитирует технологию репортажных съемок «на цифру», однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа. Как и прежде, режиссер экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных). Картина опять снята «с рук», но основные музыкальные номера сделаны вживую, с участием сотни видеокамер, которые буквально танцуют вокруг актеров, заметно упрощая им хореографические задачи. Условность мюзикла удваивается той разрушительно-созидательной работой, которая производится над жанром, превращая его в прекрасные руины.

Мировая премьера «Танцующей» была торжеством концепта. Вместо традиционной фестивальной заставки Триер заставил зал каннского фестивального Дворца сидеть в полной темноте и навострив уши слушать увертюру. А на пресс-конференцию Триер пришел без Бьорк, да и сам почти не произнес ни слова. Катрин Денев целиком взяла на свои опытные дипломатические плечи непростую миссию, разъяснив французской пишущей братии, из какого сора растут кинематографические стихи Триера. Уж кого-кого, но журналистов-соотечественников она умеет убедить и в случае необходимости поставить на место. Те, кто ждали горячих подробностей скандала, были вынуждены обратиться от закулисных интриг к фильму.

Роль посредника была опробована Денев уже на съемках. Она стала медиумом между Триером и Бьорк, с которой они прекрасно смонтировались. Фотография двух женщин в косынках, потупивших глаза и смотрящих вниз с грустной полуулыбкой, стала эмблемой фильма и эмблемой кино исторического 2000 года. А на вечерней премьере Денев в длинном черном платье с такой же кроткой полуулыбкой смотрела на Бьорк, облачившуюся в розовую пачку: это был гадкий исландский утенок, из которого вырос чудесный дикий лебедь.

Участие Денев в проекте Триера носило знаковый характер. Режиссер назвал эту роль «приветом от Джина Келли» – партнера Денев и Франсуазы Дорлеак по «Девушкам из Рошфора». Но это обоснование пришло позже. Началось с того, что актриса сама написала режиссеру и попросила небольшую роль. Это в ее характере – самой предложить себя человеку, которым восхищаешься.

Ее нисколько не смущало, что роль Кэти явно второго плана, а звездой будет Бьорк. Бесстрашная француженка была даже готова сыграть чернокожую героиню, какой задумывалась поначалу лучшая подруга Сельмы. Но потом на Денев просто надели косынку и поставили к станку. Осуществилась ее давняя мечта – сыграть «трудящуюся женщину», причем не врача или ювелира, а простую работницу. Которая, разумеется, совсем не проста: ее взгляд полон «деневской» меланхолии, а ее шаловливые ноги готовы прямо у станка с легкостью пуститься в пляс.

Именно это и было нужно для фильма – разрушить перегородки между реальностью и мечтой, рутинным трудом и танцем, профессией и забавой, между работницей из телерепортажа и королевой гламура. Кое-кто злословил, находя этот ход невыносимо фальшивым, кто-то уподоблял его эстетике советских кинооперетт, где народные артистки мастерили образы пролетарок и доярок. На самом деле Денев играет настолько приглушенно и отстраненно, насколько допускает повышенный эмоциональный градус фильма. Она в очередной раз проявляет себя самоотверженной и тактичной актрисой, которой чужды «звездные войны» и совсем не обязательно играть первую скрипку.

Триер, в свою очередь, обнажает иронию приема в первых же сценах репетиций мюзикла вашингтонскими «синеблузниками» из драмкружка. Песенно-танцевальные сцены на заводе, вызывающие у знатоков ассоциации с Мейерхольдом и Эйзенштейном, сняты скорее в позднесоциалистической эстетике (памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля», отсюда и происхождение героини). Если это и «отрыжка соцреализма», то того, который всегда душили – с интеллектуальным и человеческим лицом.