Умирание искусства - Владимир Вейдле

В свои квазифутуристические и младенческие, по литературному исчислению, годы, Пастернак писал: «В искусстве видим мы своеобычное extemporale, задача коего заключается в том единственно, чтобы оно было исполнено блестяще.»

Этой максиме, извлеченной из литературного манифеста «Черный бокал», написанного по-видимому в 1914 году и напечатанного несколько позже во втором сборнике «Центрифуги», лучше всего отвечают два стихотворения того же 14-го года, «Цыгане» и «Мельхиор»:

Храмовой в малахите ли холен,Возлелеян в сребре ль косогор —Многодольную голь колоколенМелководный несет мельхиор.

Над канавой изнеженной сивоСтолбенеют в тускле берега,Оттого что мосты без отзывуВодопьянью над згой бочага,

Но курчавой крушася карелой,По бересте дворцовой раздран,Обольется и кремль обгорелыйТеплой смирной стоячих румян.

Следуют еще два четверостишия, столь же логически бессвязные (хоть и спаянные синтаксически), непрозрачные, как непрозрачно стихотворение в целом, но и столь же насыщенные словесной вязью, густой, текучей массой звукосмыслов, не сливающихся в единый, всеобъемлющий, пусть и все еще неотрывный от звука, смысл. Совершенно по тому же принципу, более никогда столь последовательно не применявшемуся Пастернаком, построены и «Цыгане», кончающиеся так:

И на версты. Только с пеклой вышки,Взлокотяся, крошка за крохой,Кормит солнце хворую мартышкуБубенца облетной шелухой.

Сочинение, заданное юному поэту отчасти его тогдашним окружением, отчасти им самим, и в самом деле «исполнено блестяще». Таких строчек, как эти, или как первая строфа и конец третьей строфы «Мельхиора», не найти во всей зауми, не исключая и Хлебникова, удачи которого совсем в другом роде. Вместе с тем стихи эти — наиболее близкое у нас к тому, в западной поэзии, чему указан был путь поздними сонетами Малларме. Никакого прямого сходства с ними, как и с другими иноземными образцами, тут не наблюдается, но едва ли не любой из этих поэтов мог бы только позавидовать неотразимости заклинательных бормотаний, невольно выговариваемых снова и снова:

Возлелеян в сребре ль косогор…Теплой смирной стоячих румян…Бубенца облетной шелухой…

Тем характернее для Пастернака, что он по этому пути не пошел. Стихотворений этих он не включил ни в один из своих сборников и ни одного вполне им подобного больше не написал. Сохранившиеся его стихи тех лет, как правило, гораздо слабее этих двух (по особому удавшихся, именно благодаря несколько произвольному «заказу», позволявшему проявиться безсознательной работе воображения), но повинуются они совсем иной поэтике, не той, что намечена фразой из «Черного бокала», а той, что определена в «Биографическом очерке»: «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину… Например, я писал стихотворение «Венеция» или стихотворение «Вокзал». Город на воде стоял передо мной… Или вдали, в конце путей и перронов, возвышался, весь в облаках и дымах, железнодорожный прощальный горизонт… Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал.» Иначе говоря, уже и тогда он добивался того, что можно назвать сходством, уже и тогда, вопреки покаянным словам о себе, искал «сущности», а не «посторонней остроты». По внутреннему устремлению своему, он и тогда уже не был модернистом, поскольку модернизм состоит в отсутствии всякой заботы о сходстве, т. е. о соответствии слов тому, что не исчерпывается словами и в искании «остроты» при полном отожествлении ее с сущностью. «Острота», однако, не вся была посторонней; она была неотъемлема от его дарования (как неотъемлема она и от дарования вообще), была частью сущности или, во всяком случае, его сущности, могла, должна была послужить и сходству, а потому выделить в ней нужное, а остальное отбросить было ему очень трудно.

«Сходство», в каком бы то ни было искусстве, никогда не бывает буквальным, относящимся к такому-то материальному предмету; всегда бывает сходством не с вокзалом, а с воспринятым, почувствованным вокзалом, не с Венецией, а с пережитой Венецией, недаром даже и в беглом упоминании, на которое я только что ссылался, Пастернак, хоть и в прозе, но словами поэта говорит об этой Венеции, об этом вокзале, и его работа над этими двумя стихотворениями 1913 и 1914 года, не удовлетворявшими его и переделанными в 1928 году, показывает, что как раз такое сходство и привлекало его, но было недостижимо без отказа, частью от чрезмерной, частью же, по правде сказать, и от мнимой «остроты». В новых версиях сходства больше, чем в прежних, внутренний целостный образ отчетливей проступает сквозь их словесную ткань, но не все побрякушки и выкрутасы из нее изъяты и она все еще слишком задерживает на себе внимание. Переделка многих других стихотворений свидетельствует о том же: работа идет в нужном направлении, но не вижу, чтобы где-либо она вполне достигла цели. Изобразительное намерение, не отсутствующее даже в «Мельхиоре» и «Цыганах», почти всегда налицо у Пастернака с самого начала, причем направляется оно гораздо неизменней и сильней, чем у многих других поэтов, на передачу не одних лишь движений души, но и видимых, слышимых, осязаемых образов внешнего мира. Он стремится изображать, в полном смысле этого слова, даже когда предмет изображения (в отличие от Венеции или вокзала) остается неназываемым, ускользающим от внепоэтического (а значит, условного или частичного) наименования. Само лирическое волнение, или, что то же, самый ритм, порождающий стих, возникает у него в тесной связи с внешними, чувственными впечатлениями; они же подсказывают ему и слова, но вперемешку и наперебой, так что звук соперничает со смыслом, не сливаясь с ним, отдельные смыслы отскакивают друг от друга, линия стихотворения становится слишком зигзагообразной и частичные «сходства» мешают общему. Поэт пытается затем выправить линию, согласовать сходства, примирить смысл со звуком, но не всегда ему удается преодолеть собственное богатство, которым он еще не научился жертвовать. И не только в его работе над ранее написанными стихами, но и в писании новых сказывается все это. Весь путь его творчества, в течение десятилетий, определен этой неустанной борьбой с самим собой.

Находок было много на этом пути; было много и срывов. Свершения, озарившее его незадолго до конца, были еще далеко впереди. Найдены были звучания и ритмы редкой прелести, такие как:

Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет,У которой суставы в запястьях хрустят,Той, что пальцы ломает и бросить не хочет,У которой гостят и гостят и грустят…

Или:

Красавица моя, вся стать,Вся суть твоя мне по сердцу,Вся рвется музыкою стать,И вся на рифмы просится…

Был найден (в «Спекторском») прямой, называющий вещи своими именами тон, пригодный, например, для такого описания вокзального буфета (слегка напоминающий описание Сенной в анонимном романе «Полина» (1839): «Чистосердечные телята / Лежат, не чуя мясников, / На задних лапках поросята / Висят среди окороков») :

Бокалы. Карты кушаний и вин.Пивные сетки. Пальмовые ветки.Пары борща. Процессии корзин.Свистки, звонки. Крахмальные салфетки.

Были открыты остававшиеся ранее неузнанными ритмические ходы пятистопного анапеста, подчеркнутые разделением каждого стиха на три коротких строчки, но которые теперь, когда поэт нам их показал, образуют музыкальный узор, звучащий и без этого деления:

Мы родимся на свет. Как-нибудь предвечернее солнцеПозовет нас к окну. Мы одухотворим наугадНепривычный закат, и при зрелище труб потрясемсяКак потрясся, кто б мог оглянуться лет на сто назад.

Точно Лаокоон будет дым на трескучем морозе,Оголясь, как атлет, обнимать и валить облака.Ускользающий день будет плыть на железных полозьяхТелеграфных сетей, открывающихся с чердака.

А немного спустя, и светя, точно блудному сыну,Чтобы шеи себе этот день не сломал на шоссе,Выйдут с лампами в ночь и с небес будут бить ему в спинуФонари корпусов сквозь туман, полоса к полосе.

При сравнении «1905 года» с «Лейтенантом Шмидтом» сразу же становится ясно, что преимущество первой из этих поэм прежде всего коренится в этом мощном, неудержимой волной поднимающемся напеве. Ничего равного ему во второй поэме нет, вероятно потому, что она не проникнута, как первая, непосредственным лиризмом, связанным со впечатлениями юности, которым предстояло лирически окрасить еще и соответствующие главы «Доктора Живаго». Во всей поэзии Пастернака, во всем его творчестве, вплоть до начала работы над этим романом, идет вообще борьба не только между словом и