Жертвоприношение Андрея Тарковского - Николай Болдырев

И вот в этом мире, где привычно "научная" линейная перспектива с ее явной или скрытой доминантой дали становится как бы ненужной, взгляд камеры из "научно-исследовательского" становится взором анонимного наблюдателя, словно бы витающего со всех сторон и чуть сверху над происходящим в "пещере-лоне". Именно к нему, этому невидимому Вневременному Наблюдателю, герои Тарковского внезапно обращаются с монологами, щемящими той исповедальностью, с которой неловко и бесполезно обращаться к людям. Но к ангелу, за тобой наблюдающему, обратиться так естественно. Вспомним, например, речь Писателя после того, как, промокший по горло, он проникает первым в башню и лежит среди дюн, а затем, окликнутый Сталкером и Профессором, встает и говорит в направлении, противоположном им обоим, и взгляд его, какой-то по-особенному прямой и исповедально-растерянный, смотрит как бы на тебя, зрителя, и в то же время ты ощущаешь, что - нет, не на тебя, а на кого-то, кто рядом с тобой и чуть сверху, но так же реален, как мы, даже более реален. Таких ситуаций в фильме несколько. Одна из них - монолог жены Сталкера. Аналогично ведет себя Горчаков в "Ностальгии", бродя по колено в водах заброшенного храма.

Совершенно очевидно, что созерцателем всего происходящего в фильмах Тарковского является некий невидимый, но зримый для него, режиссера, ангелический персонаж, тот ангел, благодаря которому все вещи открывают доверчиво то "время во времени" и то "пространство в пространстве", где дух дышит свободно, явственно, открыто. Такова почти технологически обозначенная тайна "устройства" глаза камеры Тарковского. Некая просветленная сущность прикасается к поверхности вещей, и они раскрывают ей свой тленный растерянный лик, становясь трагически-пограничны в своей полной самообнаженности. И, странное дело, из глубины самих вещей начинает тонкими струйками восходить эманация, соединяясь в особые энергетические ландшафты.

Впрочем, космос Тарковского - это не столько даже мировая пещера, сколько именно лоно, где пытается произойти таинство духовного рождения человека. В этом, собственно, все и дело. В этом и напряжение и смысл медлительных мистерий Тарковского. Из этого "нюанса" можно понять и все странности, и все парадоксальности, и все новации его кинематографа. Все исходит из этого: его герой пытается родиться в духе, бессознательно ориентируясь на ту потенциальную свою святость, которая есть в каждом. И эти родовые схватки и родовые муки, являющиеся собственно сюжетом его фильмов, мы и называем религиозным страданием.

Дожди

Можно сказать, что каждый фильм режиссера - это акт общения с возлюбленной. И это тот способ философствования, о котором Новалис сказал: "Настоящая философия начинается с поцелуя".

Странно ли после этого, что в фильмах Тарковского неустанно льют дожди, отнюдь не свидетельствующие о погоде или о причастности их к сюжету. Они льют сами по себе или по некой прихотливой пластически-музыкальной логике, известной одному режиссеру. Равно как осуществляют себя и иные влажные вещи - воды, туманы, речные и озерные излуки, затопленные заводы, башни, храмы: все это водное царство делает фильмы мягким, податливым, упругим, нежным, текучим, влажным телом, стихия инь широко и свободно разлеглась здесь, уверенно-веская и царственно-возлюбленная. Ибо там, где влага, там женщина, там дева, там пассивный, принимающий энергию эрос, там пещера-утроба, там лоно.

Интуитивное знание, сакральный эрос* - вот что такое стихия вод, рек, озер, особенно дождей.

* Сакральный эрос означает ту "семянную" энергию, которая скрыта в каждой клетке как нашего организма, так и всего сущего. Каждая клетка вещества эротична. Профанная же традиция связывает эротику лишь с определенными сексуальными функциями.

Дождь соединяет небо с землею, он - плодотворящий союз инь и ян во славу дао, и нет на земле более очищающего землю и человека стихийного, природного действия, чем дождь и как апофеоз - дождь с грозой, где молнии по известному лишь тайному союзу земли и неба выбору приносят священную жертву. Дожди - это духовное очищение плоти. Это наглядное и касающееся плоти человека, его кожи напоминание о вертикали, без которой нет плода.

Все герои Тарковского, мальчики и мужчины, льнут к воде, не к огню. Они переплавляются через реки, и эти путешествия приобретают у Тарковского мистериальные черты, как, скажем, в "Ивановом детстве" или в "Андрее Рублеве", где река становится то спасительницей, то местом язычески волхвующих тайн. Они бродят в воде по щиколотку, по колено, по шею, как в "Сталкере" и "Ностальгии", они ложатся у самой ее кромки, и именно здесь, возле вод, между вод, герои раскрываются в своей максимальной искренности.

Дождь у Тарковского благословляет лучших своих "земных слуг", дождь и река "насквозь пронизывают" мальчика Ивана. Дождь посыпает и посыпает Рублева с Данилой, он неустанно льет над Россией, он льет в колокольных сценах, именно тогда, когда происходит у Бориски поиск "волшебной" глины, и именно дождь помогает ему найти важнейшую часть "секрета", которого Бориска и не знал - знало его интуитивно-бессознательное, "лонное" начало.

Дождь - это еще и процесс, это безглагольная, но звуком охваченная медитация сама по себе, сама в себе; дождь завораживает, дождь рождает поэтов, ибо он сам - квинтэссенция поэтичности.

Ни о чем, пожалуй, Тарковского не спрашивали так часто и так упорно, как о том, почему у него так много дождей и что они означают, каков их конкретный смысл. Это стремление зрителей и критиков искать символический смысл деталей, то есть умствовать, вместо того чтобы просто по-детски отдаться потоку фильма, печалило режиссера, и он вновь и вновь объяснял, что "дождь в моих картинах - это просто дождь", и больше ничего. Шарлю де Бранту он однажды сказал очень просто: "Некоторые вещи более кинематографичны, чем другие. Вода, например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее, не говоря уже о том, что она состоит из одной неделимой молекулы, монады".

Однако наиболее развернутый ответ он дал в "Запечатленном времени":

"...Мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов...

Можно сказать, что дожди - это особенность той природы, в которой я вырос: в России бывают долгие, тоскливые, затяжные дожди. Можно сказать, что я люблю природу - я не люблю больших городов и чувствую себя превосходно вдали от новшеств современной цивилизации, как прекрасно чувствовал себя в России в своем деревенском доме, отделенный от Москвы тремя сотнями километров. Дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка - часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите. Поэтому мне странно слышать, что когда люди видят на экране природу, неравнодушно воссозданную, то они не просто наслаждаются ею, а ищут в ней какой-то потаенный якобы смысл. Конечно, можно видеть в дожде только плохую погоду, а я создаю, скажем, используя дождь, определенным образом эстетизированную среду, в которую погружается действие фильма. Однако это вовсе не означает, что природа призвана в моих фильмах что-то символизировать, упаси Боже. В коммерческом кино, скажем, погода зачастую как бы вовсе не существует, существует наиболее благоприятный световой и интерьерный режим для быстрых съемок - все следят за сюжетом, и никого не смущает условность приблизительно воссозданной среды, небрежение деталью, атмосферой. Когда же экран приближает мир, действительный мир к зрителю, дает возможность увидеть его полно и объемно, что называется, почувствовать его "запах", как бы кожей ощутить его влажность или сухость, - то зритель, оказывается, уже настолько потерял способность просто отдаться эмоциональному, эстетически-непосредственному впечатлению, что немедленно корректирует и перепроверяет себя вопросами: а зачем? отчего? почему?

Затем, потому и оттого, что я хочу создать на экране мой собственный мир в идеале, как можно более завершенным, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним - я воссоздаю этот мир в тех приметах, которые кажутся мне наиболее выразительными и точными, выражаю ускользающий смысл нашего существования..."

Как видим, Тарковский просто не хотел впутываться в сомнительные разъяснения смыслов своего мифологизма. А то, что опасность бесплодных попыток интеллектуального "развинчивания" его фильмов существует, показывают выходящие книги и читаемые доклады. Приведу пару примеров из работы немецкого критика Евы М. Шмид. Анализируя "мотив молока", Е. Шмид связывает пролитое молоко у Тарковского со смертью, ссылаясь на известный эпизод в "Андрее Рублеве", когда гибнет от татарской стрелы Фома и мы видим белое пятно, расплывающееся в воде. Продолжая тему, она пишет: "В "Сталкере" собаке, приставшей к герою в Зоне, наливают в доме молока в чашку, при этом также его проливая. Это тоже знак? Следует ли относить этот жест к жене Сталкера? Не кормит ли она смерть? Я вижу в овчарке зашифрованного египетского бога смерти Анубиса. То, что в "Ностальгии" собаку зовут Зой (греч. жизнь), не кажется мне противоречием. Когда Доменико тревожно зовет его по имени, то интерпретировать это можно двойственно..."