Жертвоприношение Андрея Тарковского - Николай Болдырев

Брейгель в "Солярисе" - менее всего воспоминание о "культурном доме" Земли. Хотя и эти смыслы, конечно, присутствуют, поскольку неуютно-уютные, мистически-до-стовернейшие, тревожно-умиротворенные пейзажи Питера Старшего несли Тарковскому, несомненно, какие-то сокровенные эмоции земной "таинственности" и "трогательности", увиденные как бы извне, "глазами Пришельца". Однако на самом деле фантастическая особенность зрения Тарковского-режиссера такова, что не связывает нас никакими ассоциациями. Созерцательность Хари гениальна именно тем, что "пуста" и тем чиста. Это и есть подлинная, а не выдуманная "гуманистами" человечность. И Крис, наблюдавший в это время за Хари, что-то из этого понял.

И когда сцены из "брейгелевского" "Соляриса" вдруг мерцательно перетекают, в своеобразнейшем ("сновидческом") преломлении, в фильм "Зеркало", то что при этом "ассоциируется"? Осколки каких миров они приносят - художественно-живописных или солярисно-"космических", как-то связанных с "романом" Хари и Криса? Думаю, никаких. Мы опять открываем мир заново, смотрим словно от начала, словно впервые.

Потому Тарковский так ценил "безакцентное" искусство Брессона. Потому сам избегал "чересчур красивых" сцен или пейзажей (и в итоге все в его фильмах прекрасно) - в качестве "акцентов" они бы нарушали "монотонное" величественное равновесие целого как бесконечности, сотканной из равноправных элементов, не разложимых на смыслы человеческих (преходящих) оценок Потому работал с приглушенным цветом. Потому мечтал о полной бесфабульности, о реализации созерцания как чистой деятельности сознания. Скажем, фильм-наблюдение за спящим человеком. Или за чем-то еще менее значительным или значащим, но рассмотренным камерой с тем вниманием, которое превращает маленький камешек или травинку во вселенную. Примеров тому в фильмах Тарковского множество, особенно в "Зеркале", где керосиновая лампа, ваза с водой или лопух смотрят на нас так, что обдают мистериальной дрожью. Но и в других фильмах немало подобной чистой магии созерцания, почти полемически нацеленной на разрушение возможных установок зрительского восприятия. Так, например, на фоне философского диалога Криса и Снаута о "смысле жизни" режиссер внезапно дает на весь экран "волосатое" ухо Криса*: идет дыхательно-спокойное по стилю уравнивание "в правах" всех уровней "человеческого космоса". Нет ни низа, ни верха, ни большого, ни малого, ни великого, ни ничтожного.

* Один из присутствовавших на съемках вспоминает, как Тарковский, раздраженный вопросами "зачем это ухо?", заявил своим сотрудникам: тот, кто не понимает, зачем эпизод с "ухом", вообще ничего не смыслит в его кинематографе.

Омраченная просветленность

Мерилом родины грезящему Горчакову (в "Ностальгии") является дом детства и образ молодой матери, притом матери, беременной им, Андреем. Мерилом родины становится, в сущности, лоно; и, в известной мере, грезы Горчакова - это грезы о предрожденном состоянии. Этой тоской по возврату исполнено грезящее сознание Горчакова, не нашедшее в этом взрослом мире того, что оно бессознательно здесь искало. Удивительно, что даже православные святые отшельники повествовали именно об этом медитационном опыте возвращения в состояние "еще не рожденных". Скажем, у святого Исаака Сирина: "Как душа внутри тела сокрыта от зрения и общения со всеми людьми, так и истинно смиренномудрый человек не только не желает быть видим и знаем людьми, но даже такова его воля - погрузиться от себя самого в себя, сделаться ничем, как бы несуществующим, не пришедшим еще в бытие. И пока такой человек бывает сокровен, заключен в себе и отлучен от мира, всецело пребывает он у своего Владыки".

Сказать, что Горчаков влечется к смерти, было бы неверно. Он влечется к подлинности. И мерилом ему служит этот дом детства с лугом, пасущейся лошадью, лесом, фигурами кротких женщин, собакой, преданно охраняющей простор, и это лоно матери, и тот ты, который еще не родился, но который уже есть.

Горчаков и движется к этому незамутненному "суждениями" истоку своего сознания. Его искренность в каждый момент этого движения поразительна, он весь в самоотдаче глубинному уровню самого себя. Потому и его вхождение в мир Доменико - абсолютно незнакомого человека - спонтанно-стремительно и интуитивно. Он "прыгает" в Доменико, и его, Доменико, тайны становятся вдруг почти что его, Горчакова, собственными тайнами.

Омраченность Горчакова ("меланхолия"), о которой так много сказано критиками, на самом деле есть омраченность необыкновенного свойства - она просветлена. В этом парадоксе и заключена суть не только характера Горчакова, но и характеров Рублева, Сталкера, Доменико, Александра (да даже и Ивана). Эту уникальную двойственность "выдумал" Тарковский, и она очень сродни "русской колебательности", в которой вечно борются православно-христианское отчаяние и дзэнское "легкомыслие".

В чем-то это восходит к феномену русской тоски, которую молодой Рильке, например, называл главным чувством своей жизни и полагал, что в других языках нет даже названия для этого переживания. В письме к А. Бенуа: "Но из "тоски" народились величайшие художники, богатыри и чудотворцы русской земли".

Здесь схвачен феномен той метафизической по своим истокам омраченности, в которой уже присутствует источник ("семя") света. В русской тоске (чувстве сумеречном, но касающемся глубин) есть особая энергия движения к свету, никак не связанная со стремлением к "счастливой жизни"*.

* Можно бы сказать, что Горчаков тоскует. Но русская тоска не есть ностальгия предметная - это ностальгия по "тому, чего нет".

В игре света-тени и происходит чудо поэтической жизни, которую мы наблюдаем у Тарковского. В омраченной просветленности Горчакова или Сталкера скрыта тайна нас самих, которую нам разгадывать до скончания дней.

Тарковский показал состояние, в котором пожизненно находятся сонмы существ. Это равновесная погруженность во мрак и в свет - типическая история земных блужданий. Могучая эстетика (и экстатика) игры мрака и света в "Ностальгии" (едва ли не в каждом кадре) высвечивает мощь состояния, переживаемого Горчаковым. Именно эта пластически утонченная двусоставность и взаимопроникновенность мрака и света во многом и делает фильм шедевром. Этот сквозной, "симфонический" поток из глубины идущей игры (драмы, мистерии) света и тьмы мы можем наблюдать еще в двух фильмах Тарковского - в "Ивановом детстве" и "Зеркале"**. Симфония мрака-света соответствует внутренней драме человека, находящегося в ситуации омраченной просветленности.

** Георгий Рерберг, главный оператор фильма "Зеркало", вспоминая процесс съемок, говорил: "В изображении главное - это тень. Если вслушаться в мысль Леонардо: "Красота - это борьба света с мраком" - и сделать ее ключевой, то станет ясно, что нужно претворять. И в самой истории (имеется в виду сюжет фильма. - Н. Б.), и в изображении..."

Омраченная просветленность - это состояние мучительного, но полного тайн перехода. Мы тоскуем по своим корням. Однако в чем они - лишь догадываемся. Это подобно догадке о том ландшафте, где проживает наш блаженный двойник, владеющий полнотой истины. И наша греза направлена именно в этом направлении.

Омраченная просветленность - это та фаза нашей культуры, которая в лучших своих образцах подходит к некоему порогу*.

* Существуют попытки любые большие художественные достижения связывать с "просветленностью". Скажем, стремятся объявить "дзэнцем" Бродского. В нашем контексте, в контексте "Ностальгии" Тарковского, любопытно взглянуть на "пустоту" у Бродского. Три примера.

Вот оно - то, о чем я глаголаю:

о превращении тела в голую

вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,

но в пустоту - чем ее ни высветли.

Это и к лучшему. Чувство ужаса

вещи не свойственно. Так что лужица

подле вещи не обнаружится,

даже если вещица при смерти.

("1972 год")

Из стихотворения "Похороны Бобо":

Бобо мертва. И хочется, уста

слегка разжав, произнести "не надо".

Наверно, после смерти - пустота,

И вероятнее, и хуже Ада. <...>

Идет четверг. Я верю в пустоту.

В ней как в Аду, но более херово.

И новый Дант склоняется к листу

и на пустое место ставит слово.

Но пик ужаса перед пустотой - в "Квинтете":

Теперь представим себе абсолютную пустоту.

Место без времени. Собственно воздух. В ту

и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка

воздуха. Кислород, водород. И в нем мелко

подергивается день за днем

одинокое веко.

В фильмах Тарковского назревает некий взрыв. Герой жаждет взорваться и перестать быть собой, он хочет выйти в свое инобытие, в сферу своей непредопределенности опытом, опытом прошлого. Но чем он жаждет быть определяемым, в какое русло самого себя хотел бы он пролиться, дабы стать ручьем?