Все во мне - Томас Бернхард

Биографическая оценка творчества Бернхарда достаточно распространена, в том числе и в западных работах о нем. На наш взгляд, следование канве личной истории автора уводит многих критиков в сторону от бернхардовской этики и поэтики. Ведь экзистенциальный интерес к смерти, концентрация на теме смерти связаны не только с острым чувством переживания собственной бренности. Писателя тема смерти интересует и с философской, и с творческой стороны. Вслед за Альбером Камю Бернхард пытается выяснить, что есть выше смерти, что есть наша жизнь перед лицом смерти и стоит ли дожидаться естественной смерти, когда человек не состоялся как личность. Отсюда, как верно замечают исследователи, проистекает и частое обращение к проблеме самоубийства, и резкость в оценках современной действительности.

Под знаком смерти написаны основные произведения Бернхарда, и драматические, и прозаические. И в «Стуже», и в «Корректуре» смерть — главный предмет осмысления, главный фигурант в монологизирующем повествовательном сознании.

Живописец Штраух вопрошает собеседника («Стужа»): «Вам не приходило в голову, что люди живут на кладбищах? Что большие города — это большие кладбища? Маленькие — кладбища поменьше? А деревни — погосты? Что кровати — гробы? Белье — саван? Что все есть приуготовление к смерти?» В романе «Обреченный» (1983) рассказчик, имя которого не называется (он именует себя просто «философом»), пытается выяснить причины самоубийства своего друга Вертхаймера, пианиста, с которым когда-то вместе учился в Моцартеуме. Вертхаймер выстраивает свою жизнь как движение к самоуничтожению: он читает медицинские книги, посещает больницы и госпитали, дома престарелых и морги. «Человек — это само несчастье, повторял он часто». Но именно в этом несчастье Вертхаймер находит стимул к жизни: он «был влюблен, по уши влюблен в свое несчастье ‹…› и хотя он был несчастлив в этом несчастье, он был бы более несчастлив, если бы в один прекрасный день лишился своего несчастья, потому что в общем-то он не был несчастлив, а наоборот, — счастлив благодаря своему несчастью.» И Регер в «Старых мастерах» всю жизнь проводит в ожидании собственной смерти.

Вне всякого сомнения, русскому читателю знакома такая литературная ситуация. В чеховской «Палате № 6» создается своего рода эстетическая парадигма этого «безумного мира умирания». Мрачен и движется к самоуничтожению мир героев Достоевского («Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», в особенности же — «Идиот»). Насыщен круговращением смерти как жизни и жизни как смерти мир новеллистики Мопассана. В рильковских «Записках Мальте Лауридса Бригге» (1910), которым многим обязана австрийская проза XX столетия, в произведении, у нас хорошо известном и популярном, кружение мыслей и чувств «я-повествователя» вокруг темы смерти составляет ведущую линию повествования: «Сюда, значит, приезжают, чтобы жить, я-то думал, здесь умирают» (пер. Е. Суриц) — с этой записи Мальте начинается роман.

В некотором отношении Бернхард осуществляет принципиальную редукцию по сравнению с предшествующей литературной традицией: мир его предельно мономаничен, лишен некоторой расцвеченности внешних форм бытия, на которых мог бы «отдохнуть» читательский глаз. В эпиграфе к автобиографической повести «Дыхание», взятом из «Мыслей» Паскаля, говорится: «Люди, не будучи в силах избегнуть смерти, страданий и неведения, вознамерились ради счастья совсем о них не думать». Сам Бернхард — принципиальный нарушитель этой конвенции, более того, главное в его творчестве — сосредоточенность на этих предметах, завороженность ими.

В «Англичанине в Стильфсе» читаем: «‹…› В основном именно эта мысль, что все существующее, а значит, и все, что было, — уже мертво, что даже настоящее, поскольку оно есть, тоже уже мертво, — одна эта мысль всех нас занимает, все человечество занято исключительно ею, что бы человек ни делал, где бы и кем бы он ни был, кем бы он ни стал или мог бы стать, думает он только об одном и, не найдя другого названия, зовет это жизнью, бытием».

В этом — несчастье австрийского автора, это — главная его тема и его главная трудность для многих читателей. Как отмечает Ульрих Грайнер, Бернхард помещает своих читателей в состояние смертельной скуки и затронутости смертью одновременно. При этом скука — не вкусовое, а философское понятие: это постепенное отмирание чувств, «самоубийство», являющееся, по Новалису, «истинным началом любой философии». И в этом смысле Бернхард создает философскую прозу, предметом которой является мрак бытия и сознания, господствующий повсеместно и все снова и снова порождающий себя.

Однако Бернхард — не беллетризованный вариант Артура Шопенгауэра, при всей его любви к этому философу. Произведения австрийского автора насыщены поэзией, удивительно музыкальны по своему построению и пронизаны единством комического и трагического. Бернхардовский образ смерти обладает чертами скуррильности, особого комизма, присутствующего (даже) в самом мрачном повествовании. Смыслы жизни у Бернхарда добываются через смыслы смерти. И такого рода установка для русских читателей Бернхарда с большим трудом поддается интериоризации.

Культура «эстетического брюзжания», культура «поношения», «карнавальная» культура в русской литературной традиции существенно ослаблена: напомню о преследованиях скоморошества на Руси, о почтительно-испуганном отношении к юродству, без всякой его комической релятивации. Особенно любопытен в этой связи пример Петра Чаадаева, русского философа-скептика: в его «Философических письмах» (1836) звучит пафос любви-ненависти к России:

«Глядя на нас, можно было бы сказать, что общий закон человечества отменен по отношению к нам. Одинокие в мире, мы ничего не дали миру, ничему не научили его. Мы не внесли ни одной идеи в массу идей человеческих, ничем не содействовали прогрессу человеческого разума ‹…› ни одна полезная мысль не родилась на бесплодной почве нашей родины; ни одна великая истина не вышла из нашей среды; мы не дали себе труда ничего выдумать сами ‹…› мы составляем пробел в нравственном миропорядке».

Известно, что сразу после выхода первого «Философического письма» Чаадаев официально был объявлен сумасшедшим и фактически всю оставшуюся жизнь провел в отшельничестве, под домашним арестом.

К таким сумасшедшим-отшельникам, замыкающимся в определенном (реальном или придуманном ими) пространстве, относятся герои Бернхарда: они запирают себя в замке, в «конусе», в четырех стенах своего дома, в строго ограниченном пространстве маршрутов своих прогулок (роман «Хождение», 1971).

При этом функцию многих героев Бернхарда существенно дополняет и еще одна черта — они охвачены манией творчества, манией научного или художественного познания мира: князь Заурау работает над обширным философским трудом (тема которого остается нам неизвестной), при этом в качестве результата философского осмысления мира, возможно, останется в конце концов только одна-единственная мысль.

Любопытной парадигмой творческого поведения являются попытки Вертхаймера, героя «Обреченного», осмыслить суть человеческого бытия. Свои мысли по этому поводу Вертхаймер записывает на клочках бумаги, которых в скором времени набирается на целую книгу. Однако Вертхаймер не публикует ее, а без конца исправляет и переделывает рукопись, руководствуясь по преимуществу методом зачеркивания, отсечения, в результате чего от предполагаемой книги остается только название — «Обреченный». Попытка развернутого осмысления мира заведомо фрагментарна, «обречена». Бернхард в историях творческого поведения своих героев словно демонстрирует собственное отношение к фрагменту как к творческому принципу. С другой стороны, писатель устремлен к художественному произведению как к цельности, завершенности: постройка «конуса» в «Корректуре» — это своего рода авторефлексия художника, вечно колеблющегося между фрагментарностью и тягой к завершенности.

Бернхард ведет свой рассказ, осложняя его многослойностью повествовательной конструкции. В своих романах он постоянно пользуется приемом рассказывания о рассказывании: наблюдатель, свидетель, соглядатай сообщает нам о том, что слышал оттого, за кем он наблюдает. В «Старых мастерах» Атцбахер, наблюдая за Регером, рассказывает о том, что рассказывал этот самый Регер. Иногда Бернхард прибегает и к более сложной, вдвойне опосредованной ситуации рассказывания: «я-рассказчик» рассказывает нам о чьем-либо рассказывании, о котором ему рассказывает кто-то еще. В «Старых мастерах» музейный смотритель Иррзиглер, простоватый малый, высказывает многочисленные суждения об искусстве, об экскурсоводах, о посетителях музеев и т. д., рассказывая тем самым о высказываниях Регера, когда-то им слышанных. Плетя многослойную ткань повествования-рассказывания, Бернхард создает ситуацию, которая позволяет ему релятивировать любое высказывание персонажа, самое жесткое и самое «ругательное» преувеличение. Ведь авторское «я» как бы отступает здесь даже не на второй, а на третий, четвертый план: я рассказываю о неком «я», которое рассказывает о том, что ему рассказывает некий наблюдаемый «я-рассказчиком» персонаж. Романы выстраиваются при этом в соответствии с антимиметическим принципом, не допускают возможности судить о прозе Бернхарда с точки зрения плоского правдоподобия.