Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Второе – возрастающая непрозрачность языка, все далее уводящая от классической эстетики.

Как замечает (в ряду многих других теоретиков) английский литературовед Питер Аккройд, автор вышедшей в 1976 году в Лондоне книжки «Заметки о новой культуре», пружину едва ли не всех модернистских школ, объявивших войну «гуманистическому китчу», составляет «эпифания» (откровение, богоявление) языка: «язык» становится главным наполнением литературного творчества, что приводит к гибели прежнего содержания – к «смерти Человека». Наблюдение справедливое. Но столь же справедливо и то, что орнаментальность, перифрастичность языка, несовпадение слова и вещи, вольное витание слова вокруг покинутой им вещи (как сказал бы О. Мандельштам) захватывает значительные, никак не сводимые к программному «модернизму» течения послеклассической, «уже не» классической поэзии и прозы.

Еще в 1873 году Достоевский предостерегал Лескова от злоупотребления «эссенциями», скоплениями гротескно-характеристичных словечек, вложенных в уста персонажей или рассказчика. Он тем самым предъявлял к «уже не» классику Лескову (не менее Достоевского обогнавшему свою художественную эпоху) классическое требование, заведомо для него неисполнимое. Ибо этот орнаментальный стиль (тоже своего рода «эпифания языка»), отозвавшийся сильным эхом и у Ремизова, и в советской «орнаментальной» прозе двадцатых годов, был не только слабостью Лескова, но и силой, и даже главной выразительной силой. Однако лесковский слог и посейчас остается трудностью, которую берут приступом любители-партизаны, а «регулярная» читательская масса – медлит.

Иногда непрозрачность словесной вязи вызывается нарочитым отказом от литературности, «книжности»: слова как бы пробиваются из необработанной почвы народного сознания, несеяные, не распределенные по грядкам. Так, Андрей Платонов, сочувствуя самобытному мыслительному усилию своего героя, не хочет «давать чужого имени открывающейся перед ним безымянной жизни». Но это отрицание литературности – тоже в известном смысле «литературность», которая настоятельно задерживает внимание не на предмете, а на словесных к нему подступах. И кто скажет, что Андрей Платонов – писатель «нетрудный»? Его проникновенное косноязычие балансирует на грани беззащитной наготы и замысловатой вычурности, подчас давая поводы для недоумения. Такая же, по классической мерке, «чересчурность» – в слоге американского южанина, «деревенщины» Фолкнера, у которого с Платоновым, по-моему, много общего. А когда Грант Матевосян в упомянутой уже повести заставляет пожилого крестьянина размышлять: «Смерть не страшна, потому что уносит тех, кто рядом с тобою, а сам ты бессмертен», – он, следуя тому же веянию, предлагает читательскому вниманию парадоксально наивную, неравную своему смыслу, «непрозрачную» фразу. Так сложна даже современная «безыскусность» и «некнижность». Что же сказать о намеренной искусности, о семантической игре, занявшей такое место в поэзии и возвращающей ее от классики как бы к архаическому царству заговоров и загадок?

Третье – кризис вымысла, сказывающийся в противоположных, но на деле идущих рука об руку тенденциях: в пренебрежении вымышленной фабулой, интригой – и, с другой стороны, в отсутствии смущения перед обнаженной и произвольной выдумкой. К концу своего пути Флобер признавался: «Что кажется мне прекрасным и чего бы мне хотелось, так это написать книгу ни о чем, книгу, лишенную внешней занимательности». Самая мечта эта свидетельствует о каком-то окончательном дозревании огромной литературной эпохи. Начало литературы Нового времени запечатлелось негласным «договором» писателя и читателя: писатель, перестав быть очевидцем или перелагателем «истинных происшествий», получал право на вымысел, но читатель обязывался полагать этот вымысел как бы правдивым рассказом о как бы увиденном или вызнанном. На протяжении веков, минувших со времен Сервантеса, эта область хотя и не бывшего «на самом деле», но художественно возможного (как определил ее еще Аристотель) не считалась ни шарлатанской иллюзией, ни утомительной морокой. И вдруг вся многовековая традиция допустимой выдумки и выдуманного допущения отметается единым брезгливым жестом – как «внешняя занимательность», недостойная ни настоящего художника, ни, надо думать, истинного его ценителя.

Вот и хлынул на нас поток бессюжетной литературы: дневники, очерки, хроники, зарисовки, эссе, «россыпи» и «ворохи» заметок и афоризмов. Пришвин, должно быть, великий писатель, но он целиком внутри этой струи и тем именно «труден»… Наблюдается опять-таки некая усталость литературы от самой себя, и читатель падает ее неповинной жертвой.

Одновременно, условленное «Как будто» – становится высокомерным, лишается былой невинности и добросовестности. Т. Манн рассказывает: «Я до сих пор помню, как меня позабавили и каким лестным комплиментом мне показались слова моей мюнхенской машинистки, с которыми эта простая женщина вручила мне перепечатанную рукопись “Былого Иакова”, первого романа из цикла об Иосифе. “Ну вот, теперь хоть знаешь, как всё это было на самом деле!” – сказала она. Это была трогательная фраза – ведь на самом деле ничего этого не было. Точность и конкретность деталей являются здесь лишь обманчивой иллюзией, игрой, созданной искусством, видимостью… Это речь косвенная, стилизованная и шутливая, способствующая мнимой достоверности, очень близкая к пародии…» Известное дело, похвала наиболее простодушных читателей художнику дороже всего, – как свидетельство неотразимости его чар, и Томас Манн в этом смысле не исключение. Но посмотрите, сколько он тратит слов, чтобы рассеять заблуждение «простой женщины». Несмотря на предпринятую им огромную культурно-мифологическую реконструкцию, он предпочитает не без вызова заявить: все это мнимость, видимость, иронизирующее лукавство – «на самом деле ничего не было!» Томас Манн – «магистр игры»; таковым изобразил его Гессе в своем романе «Игра в бисер», и Манн, увы, был горд этим титулом. Как тут не возникнуть и противоположному соображению: а может, стыдное это дело – так ловко дурачить честную публику? Не пора ли писателю усомниться в этических основах своего ремесла? И он сомневается. Наш современник Андрей Битов восклицает: «Пиша, как не солгать? Обнаружив ложь, как не отшвырнуть перо? (Вот опять… Откуда же перо взялось? Когда машинка…)». Битов настолько устыжается вымысла, что даже любое наблюдение берется излагать не иначе как «по порядку». Его заметный отход от сюжетной беллетристики в сторону эссе и путевых очерков свидетельствовал бы в былые времена о недостаточной продуктивности воображения, но сейчас говорит лишь о подвластности «веяниям времени». В очерках же своих он всегда блестящ и подчас глубок, но, признаемся себе, несколько утомителен – какая-то литературная переутонченность правды и искренности. А ведь читателю хочется еще раз пережить то простое чувство «ужаса и сострадания», какое он испытывал, вовлекаясь в метания юноши из ранней битовской повести «Сад»…

А уж коли вымысел – «шарлатанство», то вместе с досадным сознанием его сомнительности писатель обретает лихую веру в его вседозволенность: валяй, что тебе стоит! Не слишком ли много в текущей литературе чудесных полетов, оборотничества и вообще всяких прорывов «за» материю? (Осмелюсь сказать, что даже знаменитый бал в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова обнаруживает кой-какие излишества.)

Того хуже, когда безответственность вымысла сопрягается с бесцеремонным и эгоцентрическим «обнажением приема»: дескать, это я, мастер, единолично и по-хозяйски распоряжаюсь в сработанном мною же мире, – на меня, на меня, глядите через голову моих марионеток, моей бутафории! Из западных образцов этого рода (далеко не крайних – иначе, пожалуй, и не стали бы переводить) мне запомнился роман М. Фриша «Назову себя Гантенбайн»; но и в нашей прозе все легче отыскивать похожие примеры. Читая такие вещи, подчас не скажешь, что они «трудны», – съезжаешь, как на салазках. Но последействие их трудно, тягостно: тебя словно бы провели, так эта игра искусства с собственным шлейфом для тебя, читателя, «непитательна».

Квалификация «непитательно» принадлежит Блоку. В его записной книжке читаем: «Искусство – радий (очень малые количества). Оно способно радиоактировать все – самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное… Радиоактированью поддается именно живое, следовательно – грубое, мертвого просветить нельзя…

Люблю в “Онегине”, чтоб сжалось сердце от крепостного права. Люблю деревянный квадратный чан для собирания дождевой воды на крыше над аптечкой возле Plaza de Toros в Севилье (музыкальная драма “Кармен”). Меня не развлекают, а мне помогают мелочи (кресла, уюты, вещи) в чеховских пьесах (и в “Кармен”, например, тоже). Очень люблю психологию – в театре. И вообще, чтобы было питательно» (запись от 6 марта 1914 года; справедливости ради замечу, что завершенная незадолго до этой даты драма «Роза и крест» – вещь высокая, духовно значительная, поэтическая, какая угодно, но только не «питательная»). Эти слова Блока часто цитируют во имя конкретно присутствующей в них защиты реализма от «яда модернизма» (тоже упомянутого в записи). Но мне кажется, их надо понимать еще шире – как защиту искусства от замаячившей перед ним опасности самопоглощения, самопожирания (много «радия» и мало «грубого вещества») и – ответная реакция! – самоотречения («радий» и его способность преображать берутся под сомнение).