Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Струя юмора в творчестве обоих писателей в высшей степени знаменательна. У Белова юмор эпический, юмор бывальщины; у Вампилова юмор драматический, юмор внезапных перемен и «перевертышей», «игры с судьбой» (смысл и дух его, в частности, в том, что жизнь всегда неожиданна и, как говорится, «чревата»). Но в обоих случаях мы имеем дело не с высмеиванием или оплакиванием действительности, а с твердым, смелым, широким взглядом на нее. При том, как критично и резко оба писателя зондируют жизнь, как тревожно откликаются на всякую опасность разора или нравственной убыли, они абсолютно свободны от литературной слезливости, от вялого негативизма. И если были у Вампилова «студенческие» грезы и выходки, а у Белова – склонность к деревенской идиллии и элегии, они рано и до конца успели это изжить. Тот человеческий идеал, перед которым они ставят своих неблагополучных героев, сурово требуя от них отзыва, покаяния, восхождения, – смею сказать, вечен. А юмор свидетельствует о терпеливой бодрости духа, о выносливости, запасенной на долгий путь.

Между

Конец занимательности?

Во всяком нешуточном споре драгоценен собеседник, сразу берущий быка за рога. Когда записной возмутитель литературоведческого спокойствия Дм. Урнов заводит речь о «непродуктивной направленности многих мастерских усилий» у лучших писателей нашего века, включая И. Бунина, Т. Манна, У. Фолкнера,[297] о том, что эти прославленные творцы (и многие, многие меньшего ранга) остаются для читателя трудны, «то есть неубедительны», что в них, при избытке ума и смысла, поубавился классический дар «вселять в слова жизнь», – он и меня подбивает набраться отваги и (несмотря на несогласие с отдельными его литературными иллюстрациями) заявить нечто, по своей обобщенности еще более «радикальное»: лучшая часть того, что выходит из-под пера современных (в том числе и наших, отечественных) писателей, так или иначе относится к разряду «трудного чтения». Этому обстоятельству не приходится радоваться, но с ним нельзя не считаться; перед нами факт литературного процесса, а не разрозненные срывы неких в чем-то «недотянувших» или «не туда» заглядевшихся талантов. И мне кажется, необычайное раздражение Дм. Урнова в этом вопросе связано как раз с тем, что грести он вынужден против сильного течения, в тумане, который не рассеется от недоуменного жеста вольтеровского Простодушного, от ребяческого восклицания: а король-то голый!

Поднятая тема вплетена в сложный узел литературных и общественных страстей. Магия «настоящей жизни», вселившейся в слова, доверие к правдивости вымысла в прозе, возможность отождествить себя с лирическим «я» стихотворения как с «родной душой» – это взаимное простодушие читателя и писателя, составляющее психологическую основу занимательности, – давно уже атакуется модернистскими теоретиками и манифестантами как томно-элитарного, так и грубо-экстремистского толка. Первые видят в «эффекте непосредственности» черту низколобого плебейства (для таких, как вы, читатель, налажено, дескать, производство массового чтива: руки прочь от истинных ценностей!); вторые – способ злостного «манипулирования» читающим человеком: увлекательное искусство его якобы одурманивает, а должно бы – встряхнуть, изумить, выбить из традиционных данностей жизни. Все это достаточно известные мотивы. Парадоксы Урнова, однако, тем и хороши, что, так сказать, смешивают карты: оперируя именами, для словесности XX века едва ли не центральными, признанными и чтимыми, Урнов тем самым уводит от соблазна однозначно связать затрудненность новейшей литературы с выдумками неугомонного авангарда и внести в обдумывание драмы искусства поспешно-обличительный тон.

Здесь, однако, пора не согласиться с главным тезисом спорщика: с тем, что литература, плохо подпускающая к себе читателя, – «не вполне литература». Думаю обратное: «трудная» литература – литература с лихвой, литература в квадрате; тем она и трудна. Вот, предположительно, некоторые черты сгущенности собственно литературного начала.

Первое – это расцвет «трудных» жанров (и трудных способов повествования), главным образом рассказа в его современном, послечеховском виде. Кто работал библиотекарем «на выдаче», тот знает, насколько непопулярное чтение – сборники рассказов, даже отличнейших. Образованный читатель вежливо похвалит книжку, но нескоро повторит рискованный опыт, неотесанный – пробурчит: «Что вы мне эти кусочки даете!» Поражает сходство с первыми откликами прессы на непривычные чеховские рассказы:[298] «отдельность», «незавершенность», «оборванность»; о «Даме с собачкой»: «Этот рассказ – отрывок, он даже ничем не заканчивается…» Ну, к Чехову привыкли, его прокомментировали, ввели в школьный курс. Но жанр не стал легче для восприятия. В рассказ не погрузишься, как в толстовский «поток жизни», едва влез, зачитался – уже выталкивают на берег; он требует от читателя не самозабвения, а натренированного внимания, самоконтроля, навыков, квалификации. Была бы у Шукшина его всенародная слава, не подели он себя между прозой (из коей лучшее – рассказы) и кинематографом? Несмотря на все печатные похвалы его перу новеллиста, разрешите в этом усомниться. Если бы людям, жарко спорившим в свое время о «Калине красной», вы начали докучать вопросами: а «Версию» читали? а «Алешу Бесконвойного»? а «Миль пардон, мадам»? – вы могли бы прослыть снобом, безнадежно оторванным от основного контингента. А ведь этим рассказам, что называется, нет цены.

Дело в том, что современный рассказ – поздний и рафинированный плод на литературном древе, тоже «слишком литература» в своем роде. Этот выверенный лаконизм, отсутствие предуведомлений, пропуск каких-то звеньев, недоговоренность, поэтика «настроения», все, чему выучился и выучил других Чехов, – возможны лишь на основе отстоявшегося литературного опыта целой эпохи: нужно, чтобы «пропущенные» места стали, так сказать, общими местами, только после этого писатель отваживается их «пропустить». Указывают на сходство атмосферы и некоторых деталей в чеховских «Именинах» и «Анне Карениной»; но дело, вообще говоря, в том, что читатель «Именин», где дается «кусок» жизни, должен иметь в активе «Анну Каренину», где развернуты жизненные судьбы. «Именины» отсылают не только к жизни, но и к литературе – к роману Толстого (не в смысле сюжетной близости, конечно).

Рассказ может достигать неимоверной концентрации именно в расчете на компетентность читателя, вышколенного более обстоятельными типами повествования. У аргентинца X. Кортасара есть рассказ «Сеньорита Кора», человечный, трогательный, почти сентиментальный. Он слагается из внутренней речи нескольких персонажей, причем короткие «реплики» разных лиц не отделены друг от друга не только авторским комментарием, но даже абзацами, кавычками или тире – догадайся, мол, сам, чья теперь очередь подать свой безмолвный «голос»! Под таким прессом острота проникновения повышается (кто знает, подействовал ли бы без этого приема чувствительный сюжет?). Впечатление очень сильное, но и двойственное; с одной стороны, и комок в горле, и слезы на глазах, а с другой – червячок сомнения: не трюк ли это? Здесь рассказ – именно как жанр, а не как наличное содержание – доходит до предела «литературности».

И мне кажется, рассказ оказал усложняющее, «концентрирующее» влияние на повесть, на роман, недаром рассказы – неизымаемые звенья в бесконечной фолкнеровской саге. Чтобы восстановить картину событий, ее читателю все время приходится держаться начеку, сопоставлять сведения, сроки, имена, излетающие из уст молвы, мелькающие в памяти героев. Так же суров с читателем (уж не знаю, под влиянием ли Фолкнера, или идя своим путем) превосходный прозаик Грант Матевосян: попробуйте «склеить» жизнеописание незабываемой Агун (повесть «Мать едет женить сына»), историю ее рода, ее семьи из «обрывков», «кусочков», в сколь угодно прихотливом порядке приходящих ей на ум. Ко второй половине повести, пожалуй, и разберетесь. Помилуйте, за что нас так мучают? Не проще ли сразу сказать, «кто есть кто»? Но исходит и некая тайная сила от такого способа рассказывания – читатель как бы идет по неведомой, неисхоженной земле, отбросив костыли предупредительных пояснений. Мы остаемся здесь при неразрешенном противоречии: когда трудность никак не может быть отнесена к «недочетам», но не перестает от этого воздвигать перед читателем утомительный барьер изощренности.

Второе – возрастающая непрозрачность языка, все далее уводящая от классической эстетики.

Как замечает (в ряду многих других теоретиков) английский литературовед Питер Аккройд, автор вышедшей в 1976 году в Лондоне книжки «Заметки о новой культуре», пружину едва ли не всех модернистских школ, объявивших войну «гуманистическому китчу», составляет «эпифания» (откровение, богоявление) языка: «язык» становится главным наполнением литературного творчества, что приводит к гибели прежнего содержания – к «смерти Человека». Наблюдение справедливое. Но столь же справедливо и то, что орнаментальность, перифрастичность языка, несовпадение слова и вещи, вольное витание слова вокруг покинутой им вещи (как сказал бы О. Мандельштам) захватывает значительные, никак не сводимые к программному «модернизму» течения послеклассической, «уже не» классической поэзии и прозы.