О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

то, что для людей, запутавшихся в себе, выглядит «слишком сложным» и не поддающимся однозначному моральному суждению, в его простом, последнем виде – и свидетельствовать об этой простоте.

Свидетельство Барковой особенно важно, поскольку противостояние Человека и Системы в ее случае не имело, как мы говорили, изначально «идейного» и «классового» обоснования. Дело было в другом, не в «идеях» и «классах». Никогда прежде творческий дар сам по себе, способность самостоятельно мыслить сама по себе не были криминально наказуемым деянием. Общеизвестно, что коммунистическая идеология была богоборческой и называла себя не просто «атеизмом», но «воинствующим атеизмом». Гораздо меньше обдумано другое ее свойство: она была человекоборческой и культуроборческой. Она вела войну на истребление со свободным вдохновением, с творческой культурой. Свидетелем этой «культурной войны» и стала Анна Баркова. Возвращение ее поэзии читателю (теперь уже не только русскому: стихи Барковой изданы в английском переводе Катрионы Келли; благодаря Катрин Бремо их узнает и французский читатель) можно считать ее посмертной победой. Но в этой победе нет и тени триумфализма. Прошлое воскресает со своими ранами.

IV

«Узел жизни, в котором мы узнаны»

Русская поэзия 1930–1940 годов как духовный опыт[274]

1

Православный богослов прот. Александр Шмеман в своем поминальном слове Анне Ахматовой сказал: «В Ахматовой Серебряный век нашел свою последнюю правду: правду совести». С полным правом мы можем отнести те же слова – о «восполнении совестью» к другим младшим участникам Серебряного века: к Осипу Мандельштаму, Борису Пастернаку, Марине Цветаевой. Недаром само это слово, совесть, так настойчиво появляется в их прозаических и поэтических трудах («Искусство при свете совести», М. Цветаева, «Это я, твоя старая совесть» – А. Ахматова, «куб дымящейся совести» – Б. Пастернак о книге и др.). Совесть на этой очной ставке с искусством часто предстает как нечто внеположное и едва ли не противоположное искусству, совершающее суд над ним – и, быть может, его приговор оказывается беспощадным для многого из того, что свободное художество до некоторого времени полагало для себя само собой разумеющимся.

Кроме того, совесть депсихолигизируется: речь идет не о прекрасно известной Серебряному веку теме личной вины и ответственности (особенно сильной у Ин. Анненского), но о совести как о надличной, едва ли не онтологической реальности. Совесть судит человека не изнутри, как это бывало, а снаружи. Так это теперь выглядит: приходит и судит (ср. свидетельства о. Павла Флоренского и Дитриха Бонхеффера о том, как ввиду катастрофических обстоятельств многое в классическом искусстве для них умирает; как происходит жесточайшая редукция восприятия). Суду так понятой совести подвергается самый исток артистического творчества – в его реальной исторической форме: искусства модерна.

2

Серебряный век русской культуры входит в общее мировое движение модернизма. Искусство и мысль модернизма в самом общем смысле можно характеризовать как свидетельство тревоги. Это в равной мере относится и к его темам, и к его формообразованию. Тревога относительно реальности реального (то есть непосредственной данности); переживание расплавленных форм и рухнувших границ (ср. О. Мандельштам, «Пшеница человеческая»). Это позиция и обостренно индивидуалистская, и одновременно ставящая под вопрос реальность «себя» («Неужели я настоящий?»). Это состояние очень мало согласуется с традиционными формами devotional art, «благочестивого искусства», в которых необходимо присутствует мир, примиренность, согласованность, принятые на веру разграничения и устойчивые концепты. Традиционалистский взгляд видит в модернистской технике нечто скрыто демоническое или кощунственное (как увидел это в храмовых росписях Михаила Врубеля, попытавшись увидеть их глазами «обыкновенного верующего», Василий Розанов).

Предчувствие крушения, какого-то грядущего провала в бездну, распада связи времен, общего неблагополучия вселенной, общества и человека составляет воздух модернизма. Вещность его созданий всегда неокончательна. Созерцание их дискомфортно. Их конфликт с широким зрителем, с его ментальными и эстетическими привычками неизбежен. Земля ушла из-под ног.

3

Есть представление о том, что модернизм опережал историческую реальность, предсказывая грядущие антропологические катастрофы XX века. Реальность с запозданием стала похожа на воображение Кафки и пластические образы экспрессионистов. Во всяком случае, прямые авторы этих катастроф – германский нацизм и советский тоталитаризм – как известно, ненавидели модерн и авангард поистине смертельной ненавистью. Пропагандистское искусство этих режимов, необычайно сходное между собой (как сходны и суждения его «теоретиков», Йозефа Геббельса и Андрея Жданова[275]), конструировалось как ретроутопия, как попытка вернуться в домодернисткую, благополучную, «гармоничную», «гладкую» эстетику. Этот вопрос – о стилистическом расхождении тоталитаризма с современным ему искусством и о том, почему тоталитаризм так серьезно воспринимал стилистику («у нас за стихи убивают», О. Мандельштам; «скоро за то, что мы пишем (музыку), будут расстреливать», А. фон Веберн) – требует осмысления. Почему стиль в этом веке потребовал себе мучеников? В теперешнее время «полистилистики» это представляется совсем непонятным.

4

Известные (легендарные) слова Мандельштама о том, что нигде так не «ценят стихи, как у нас: у нас за них убивают», подтверждают неэстетическую серьезность эстетики в обществе, избравшем богоборческий и человекоборческий путь, когда, по словам И. Бродского, гибнет не герой трагедии, а хор. Чистый модернизм в этой ситуации подпадает под суд не только палачей (где его диагностируют как «дефективное», «упадочное», «больное» искусство), но и противоположной стороны: в присутствии небывалого страдания, перед его лицом разговор о крушении и без того рухнувших опор и ценностей становится излишним и нравственно сомнительным. Какого искусства ждут те, кто вовлечен в катастрофу (если они его вообще ждут)?

5

Участники русского Серебряного века – поэты, о которых мы говорим, – в новой эпохе не отказались от своего начала, и эта их верность модернизму оказалась исповеднической позицией. Попытка примкнуть к «народному», то есть официально предписанному искусству для них была бы предательством – да и вряд ли исполнимой задачей. При этом я имею в виду «только» стилистику: тематически «Московские тетради» Мандельштама совсем не полемичны по отношению к внешним темам пропаганды. Всякое продолжение или довершение модернизма для них было возможно только внутри свободного искусства.

6

Мы можем обозначить два контрастных пути такого продолжения или довершения модернизма в нашей поэзии 1920–1950 годов. Этими путями фундаментальная тревога, лежащая в его основе, приходила если не к новой уверенности (это было бы подтасовкой, подгонкой под ответ), но к какой-то новой надежде, к обретению какой-то новой точки опоры внутри себя, какой-то новой цельности («настоящего я») и новой простоты, какого-то парадоксального утешения в эпоху, ненавидящую дешевое утешение, как это выражено в стихах Пауля Целана:

Сияние, которое утешить не хочет, сиянье.

Мертвые, Франциск, они еще ждут подаянья.

Этого и требовала