Большая Советская Энциклопедия (ВЕ) - БСЭ БСЭ

  Лит.: Материалы и документы по истории музыки, пер. с нем., франц., итал., англ. яз., под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1934; Кабалевский Дм., Заметки о музыкальной жизни современной Англии, «Советская музыка», 1950, № 2; Шнеерсон Г. М., Современная английская музыка, М., 1945; Mason С., Music in Britain. 1951—1962, L., 1963; Mackerness E. D., A social history of English music, L., 1964.

  XVI. Балет

  Сценические традиции, на основе которых формировался английский балет, восходят к дворцовым представлениям масок 16 в. Распространение пуританизма (16—17 вв.) приостановило формирование балетного искусства. Национальные хореографические формы развивались в дальнейшем в драме, танцевально-драматических представлениях Дж. Уивера и особенно в пантомиме. В 18—19 вв. в Лондоне балеты ставили иностранные балетмейстеры Ш. Дидло, Ж. Перро. В конце 19 в. балеты шли в мюзик-холлах. В 1920—30-х гг. под влиянием русских артистов (А. П. Павлова, труппа С. П. Дягилева) вновь пробудился интерес к балету. Были созданы крупные хореографические коллективы: «Балетный клуб» (1930, позднее «Балле Рамбер»), «Вик Уэллс балле» (1931; с 1942 «Сэдлерс-Уэллс балле», с 1957 Королевский балет). Деятели английского балета стремятся сочетать опыт русской школы с национальными особенностями. В репертуаре неизменно балеты классического наследия: «Жизель» А. Адана, «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» П. И. Чайковского и др. Традиции английской пантомимы особенно отчётливо видны в ранних постановках балетмейстера Н. де Валуа («Иов» Р. Воан-Уильямса, 1935, и др.), в трагических спектаклях балетмейстера Р. Хелпмена («Гамлет» на музыку Чайковского, 1942, и др.), в некоторых балетах, поставленных балетмейстером Дж. Кранко («Дама и шут» на музыку Дж. Верди, 1954). Получили распространение также комедийные балеты, связанные с национальной юмористической литературой, живописью («Фасад» У. Уолтона, балетмейстер Ф. Аштон, 1931; «Карьера мота» Г. Гордона, балетмейстер Н. де Валуа, 1935). Переход английского балета к большим хореографическим формам осуществил балетмейстер Ф. Аштон, тяготеющий к классическому танцу. Он поставил ряд балетов на симфоническую музыку: многоактный балет «Ундина» Х. В. Хенце (1958), новую редакцию «Тщетной предосторожности» Л. Ф. Герольда (1960). Значительной была деятельность балетмейстера Дж. Кранко, поставившего в 50-е гг. в труппе Королевский балет многоактный балет «Принц пагод» Б. Бриттена (1957), а также балетмейстера К. Макмиллана, создавшего свои редакции балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1965) и много балетов И. Ф. Стравинского. Ведущие артисты балета в 1930—60-е гг.: А. Маркова, А. Долин, М. Фонтейн, М. Соме, С. Берёзова, Н. Нерина, Б. Грей, А. Грант, А. Линден. Отличительные черты исполнительского стиля английских танцовщиков — лиризм, сочетающийся с юмором, «классичность», строгость, являющиеся результатом бережного отношения к традициям. В стране имеется несколько балетных школ: Школа королевского балета (с 1931), Школа Мари Рамбер (с 1920), Школа Н. Легата (с 1926; её возглавляет Н. Николаева-Легат) и др. С 1920 существует Королевская академия танца (ранее называлась Ассоциация оперного танца).

  В Шотландии с 1944 существует Эдинбургский балетный театр, созданный на базе Эдинбургской балетной школы и клуба, ставящий классические балеты. В начале 60-х гг. создана труппа Шотландский национальный балет, дающая представления с народными песнями и танцами. С 1969 функционирует новая труппа Шотландский театральный балет (в репертуаре многоактные спектакли).

  Лит.: . Guest 1., The romantic ballet in England, L., 1954; Clarke M., The Sadler's Wells ballet, L., 1955; Swinson C., The Royal ballet today, L., 1958; The ballet in Britain, ed. by P. Brinson, L., 1962.

  Е. Я. Суриц.

  XVII Драматический театр

  Как и во многих странах Западной Европы, театр В. сначала был церковным и входил как составная часть в религиозный ритуал. Церковные представления включали эпизоды Священного писания. Сохраняя религиозные сюжеты, горожане вносили в представления бытовые мотивы, комические эпизоды. В период расцвета средневековой городской культуры представления приобрели характер общенародных торжеств, происходивших в дни больших церковных праздников; ставились коллективные мистерии : каждый городской цех исполнял пьесу, инсценировавшую один из эпизодов Священного писания. В представлениях, происходивших на передвижных сценах-повозках (педжент ), участвовали любители. В 15 в. появились интерлюдии (комические сценки, близкие французским фарсам) и моралите (пьесы аллегорического характера с персонажами, олицетворяющими добродетель и пороки). Возникли труппы бродячих актёров-профессионалов. В эпоху Возрождения любителей окончательно вытеснили профессиональные актёры. В этот период высокого расцвета достигла драматургия (К. Марло, У. Шекспир, Б. Джонсон и др., см. раздел Литература). Среди актёров той эпохи известность получил Э. Аллейн, выступавший в пьесах Марло, и Р. Бёрбедж, первый исполнитель ролей Ромео, Гамлета и Лира в пьесах Шекспира. Актёрские труппы были товариществами на паях; пайщики — главные актёры, которые нанимали исполнителей для второстепенных ролей (труппы в Лондоне 16—20 чел., бродячие труппы, игравшие в провинциальных городах, 5—8 чел.). В 1576 в Лондоне было построено первое театральное здание «Театр». Впоследствии появились «Глобус» (1599), где играла труппа Шекспира, «Фортуна» (1600) и др. Театры не имели крыши над помещением для зрителей. Зрители стояли внутри высокой ограды на земле, вдоль внутренней стороны стен располагались галереи. Сцена глубоко вдавалась в зрительный зал. Над нею был навес, стоявший на двух колоннах и упиравшийся в задник, имевший двери для выхода и ухода актёров; 2-й этаж задника составлял небольшой балкон. Занавеса не было. Скудное декоративное убранство восполняли богатые костюмы актёров и реквизит. Наряду с труппами взрослых актёров имелись труппы мальчиков певчих (играли в закрытых помещениях для избранной публики). В театре времён Шекспира актрис не было. Женские роли исполняли мальчики. В конце 16 в. труппа, к которой принадлежал Шекспир, одновременно с представлениями в общедоступном театре «Глобус» стала давать спектакли в закрытом помещении бывшего монастыря «Блэкфрайерс».

  Если в конце 16 — начале 17 вв. театр был в основном народным зрелищем, то, начиная с 20-х гг. 17 в., он всё больше превращался в аристократическое развлечение. Уже в 16 в. против театра выступали буржуа-пуритане, осуждавшие его за безнравственность. В начале Английской революции 17 в. пуритане, придя к власти, запретили театр, представления. Лишь в годы протектората О. Кромвеля при его дворе давались представления типа оперы. В 1660, после восстановления монархии Стюартов, возобновилась деятельность театров, находившихся под покровительством и контролем двора. Была введена театральная монополия; патенты на право представлений получили две вновь созданные труппы — Труппа короля и Труппа герцога (позднее получили названия «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден»). Театры эти имели закрытые здания, в партере стояли скамьи, на галереях были ложи, на верхнем ярусе — раёк для слуг аристократов и буржуа; боковые ложи для царственных особ находились на сцене. В это время появились декорации, которые, как правило, не менялись на протяжении всего действия (в пьесах, согласно правилам классицизма, соблюдалось единство места). В конце 17 в. впервые появились актрисы. Выдающимся актёром был Т. Беттертон, прославившийся в трагических ролях. После, так называемой, «Славной революции» (конец 17 в.), когда буржуазия стала признанной частью господствующего класса, была введена строгая цензура. Расцвет театра 18 в. связан с просветительством и утверждением реализма в искусстве и литературе. Вершина актёрского искусства эпохи — творчество величайшего актёра-реалиста Д. Гаррика, возглавившего театр «Друри-Лейн» в 1747—76. Гаррик обладал универсальным даром и выступал с равным блеском в трагических и комических ролях. О реалистичном характере его игры с высокой похвалой писал Д. Дидро.

  В конце 18 — начале 19 вв. возникает новый стиль исполнения, величественно-строгий и возвышенный. Крупнейшими представителями его были Дж. Кембл и его сестра С. Сиддонс. В 19 в. театр оказывается во всё большей зависимости от буржуазного предпринимательства и буржуазной публики. Наряду с традиционными театрами строятся здания для грандиозных пантомимных представлений, часто с различными декоративными эффектами (водные бассейны и др.). В 1843 после отмены монополии «Ковент-Гардена» и «Друри-Лейна» появляются новые театры. В 19 в. утверждается современный тип театрального помещения, улучшается театральное освещение, появляются рисованные декорации, а в конце века — поворотный круг.

  История английского актёрского искусства 19 в. изобилует именами выдающихся исполнителей: Э. Кин, его сын Ч. Кин, У. Макреди и др. Ч. Кин ввёл историзм в костюмах и декорациях. Во 2-й половине 19 в. актёр и режиссер Г. Ирвинг создал театр «Лицеум» (партнёршей Ирвинга была Э. Терри), где осуществлял монументальные постановки пьес Шекспира, развивая принципы Ч. Кина. В этом же театре ставились сентиментально-мещанские пьесы. Театр сторонился новой драматургии, зарождавшейся в то время. Несмотря на высокий уровень актёрской игры и художественные устремления Ирвинга и Терри, в их постановках острота общественных проблем приглушалась. Между тем публика требовала злободневной драматургии с острой проблематикой. Отсутствие такого театра пытались восполнить полупрофессиональные и любительские кружки. В 1891 критик Дж. Грейн создал в Лондоне «Независимый театр». Затем возникли «Театр нового века», «Общество литературного театра»; «Олд Вик», хотя и существовал с 1818, однако его деятельность для английской театральной культуры была наиболее значительна, начиная с 1898, когда театр возглавила Л. Бейлис, ставившая преимущественно пьесы Шекспира. Успех этих театров определялся новым репертуаром, в них создавался исполнительский стиль, соответствующий реалистическим и натуралистическим тенденциям новой драмы. Эту же задачу ставил перед собой театр «Корт» (открыт в 1870, с 1871 — «Ройял Корт тиэтр»), возглавлявшийся в 1904—07 драматургом и актёром Х. Гренвилл-Баркером. Режиссёрские методы Гренвилл-Баркера способствовали поднятию художественного уровня английского театра. Возникают стационарные театры и в крупных промышленных городах: Манчестере (1908), Ливерпуле (1911), Бирмингеме (1913), из которых два последних продолжают работать.