Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Михаил Юрьевич Кузищев

Майлз. – В джазе Орнетт [Коулмен] избавился от размера, Сесил Тейлор легко вышел за пределы мелодии, а братья Эйлеры по-новому собрали коллаж из тематических структур и диссонанса. Великолепный Капитан представляет нам коллаж из фрагментов блюза и пародии… и отказывается от старомодной идеи, что все инструменты группы должны играть в одной тональности»[103]. Майлз восхищался не только исполнительским мастерством группы, интересными партиями гитар и баса («послушайте их по отдельности»), сыгранностью ритм-секции и сложными партиями ударных, но и многочисленными студийными «спецэффектами». Для Майлза, в сравнении со «стерильным» саундом и «самовлюбленной виртуозностью» большинства групп Западного побережья, музыка Captain Beefheart & His Magic Band со всеми ее неровностями, парадоксами и архаичностями представала живой, эмоциональной и человечной.

Сегодня, по прошествии времени, "Strictly Personal" неизбежно представляется «высказыванием» группы на тему кислотного рока – даже если сама группа не имела планов «высказываться» по этому поводу. Выбор между "Brown Wrapper" и "Strictly Personal" является скорее делом вкуса: первый лучше подчеркивает живую силу группы, ее исполнительское мастерство и уникальность; второй больше похож на завершенную работу, на самоценный арт-объект, в котором «спецэффекты» не умаляют, а лишь подчеркивают своеобразность и эксцентричность команды. Не исключено, что истина лежит где-то посередине: "Strictly Personal" мог бы получиться более весомым и впечатляющим, если бы в его финал была добавлена одна продолжительная «отмороженная» композиция – например "Mirror Man" или исходная версия "Kandy Korn". Сегодня Джон Френч называет такие номера, как "Trust Us", "Safe As Milk" и "On Tomorrow" самыми «авторскими» [104] работами Ван Влита, в наибольшей мере отразившими его собственный стиль, – в противоположность более поздним композициям, которые, как правило, дорабатывались при активном участии других музыкантов.

Глава восемнадцатая, в которой Волшебная группа подвергается влиянию Сальвадора Дали, а Капитан изобретает новый способ сочинения песен

Осенью 1968 года Капитан живописно возмущался коварством Краснова, однако мы можем предположить, что на тот момент у него были дела поинтереснее, чем перезаписывать старые песни – ведь уже несколько месяцев подряд он активно сочинял и репетировал с группой абсолютно новые композиции для будущего альбома. Они были совершенно не похожи на старые, потому что сочинительский метод Дона к тому времени претерпел, без преувеличения, революционные изменения. Чтобы разобраться в причинах этих изменений и их сути, нам нужно будет вернуться на несколько месяцев назад – к тому летнему дню 1968-го, когда Мэджик Бэнд покинул басист Джерри Хэндли, а Дон Ван Влит узурпировал власть и объявил о том, что полностью берет музыку под свой контроль. Какой же курс планировал выбрать Капитан Бифхарт, какой цели он хотел достигнуть? На этот вопрос не может быть однозначного ответа – очень вероятно, что в тот момент Дон и сам не смог бы на него ответить. Однако мы можем вспомнить некоторые важные эпизоды и записи, которые вполне могли подтолкнуть Капитана к его собственным последующим открытиям.

Серьезное влияние на музыкальные вкусы Ван Влита имел Гари Маркер, большой любитель и знаток джаза. Он регулярно знакомил Дона с самыми разными образцами жанра. Одна из этих пластинок произвела на Бифхарта особенное сильное впечатление. Альбом "Jazz Canto, vol. 1" 1958 года[125] – это уникальная на тот момент попытка скрестить два вида искусства, существовавших в тесном соседстве, джаз и авангардную поэзию. "Jazz Canto" давал возможность услышать, как интересно могла звучать причудливая, сюрреалистическая поэзия Лоуренса Ферлингетти, Дилана Томаса и Уолта Уитмена, положенная на джазовые гармонии и ритмы в исполнении таких грандов, как Джерри Маллиган и Чико Хэмилтон. Необычные рифмы и угловатые стихотворные размеры в сочетании с джазовыми синкопами начинали жить совершенно особенной жизнью.

Стоит отметить, что басист Гари Маркер был не только любителем, но и исполнителем джаза. Несмотря на участие в блюзовой команде Rising Sons, он нередко играл джаз. Кроме прочего, он записывался с мультиинструменталистом Роландом Керком, весьма эксцентричным музыкантом. Однажды Маркер пригласил Ван Влита на его концерт. Слепой джазист появился на сцене, увешенный тремя саксофонами, в которые он дул одновременно, являя собой целую духовую секцию. К тому моменту, когда Керк начал входить в раж, раскачиваться, топать ногой и играть на полицейской сирене, которая также висела у него на шее, Дон уже задыхался от восторга[105].

Влияние Маркера на Ван Влита не ограничивалось джазом. Однажды Бифхарту довелось случайно услышать пленки, которые делал Гари, обучаясь искусству монтажа. Маркер склеивал вместе совершенно разные музыкальные записи, сделанные в разных ритмах и размерах, добиваясь, чтобы склейки не были заметны, а конечный продукт становился похож на цельное, самостоятельное произведение. Когда Гари объяснил свой замысел, Дон объявил ему, что это именно то, чем он хочет заниматься. По воспоминаниям Маркера, идея Ван Влита была в том, чтобы делать музыку, словно «нажимая кнопки на радио и получая случайные штуки, которые хорошо звучат вместе»[106].

Стоит отдать должное Ван Влиту: он не только впитывал в себя разнообразные культурные веяния, но и охотно делился ими с окружающими. Полагая, что прекрасное может вдохновляться только прекрасным, он решительно взялся за просвещение своих музыкантов. Музыкой дело не ограничивалось: Бифхарт читал своим юным соратникам продолжительные лекции о творчестве Энди Уорхола, Джексона Поллока, Роберта Раушенберга и Виллема Де Кунинга. По словам Харклроуда, он мог свободно рассуждать о большинстве художников, «от Моне до Модильяни и далее» или, к примеру, о роли звука в фильмах Ингмара Бергмана. «Он полностью открыл для меня этот мир»[107], – вспоминал Билл Харклроуд, который до этого разбирался только в гитаристах и бейсболистах. Джон Френч также был под впечатлением. Когда Лори по просьбе Дона начала читать всей группе на ночь автобиографию Сальвадора Дали «Дневник одного гения», барабанщик обнаружил, что «готов бросить все… и слушать, как зачарованный»[108]. Когда коллективные чтения «Дневника» были закончены, Джон запоем перечитал книгу еще раз. Вскоре после этого Мэджик Бэнд ожидало еще более яркое событие, оказавшее на музыкантов сильнейшее влияние, – коллективный культпоход на выставку Дали под руководством Дона Ван Влита. Наибольшее впечатление на всех участников коллектива произвела инсталляция под названием «Дождливое такси»[126]. Это был старинный «Форд», покрытый улитками и слоем растительности. Из не менее заросшего салона доносился теплый запах свежего мха – там находился женский манекен в вечернем платье, окруженный разнообразной зеленью. Скрытая система трубок обеспечивала в салоне непрекращающийся «дождь». Было очевидно, что «Дождливое такси» являло собой редкий пример гармонии природы, человека и его механизмов.

Выставка Дали произвела сильнейшее впечатление на Джона Френча. Не обладая талантом художника, Джон, по его словам, вознамерился «каким-то образом добиться при помощи своих барабанов того же эффекта, которого Дали добивался посредством кисточки. Стремление достичь такого