Савва Мамонтов - Владислав Бахревский

В Болонье Коровин, не знавший ни одного языка, кроме русского, потерялся, сел в поезд уже на ходу. Для него остаться посреди чужой страны без языка и денег было сплошным ужасом, а Мамонтов только посмеивался. Ему было хорошо. Он был в своей милой, в своей великой Италии. Во Флоренцию приехали на восходе солнца.

«Сколько раз мне ни приходилось бывать в этом городе великих творцов XVI столетия, — записал Савва Иванович, — каждый раз душу мою охватывало особое чувство благоговения».

Стиль повествования становится высоким, автор пытается быть достойным гения города. Он пишет: «Искусство не было прихотью, приятной забавой, оно руководило жизнью, политикой, на него опиралась церковь, религия. Золотой счастливый век! Мы вошли в капеллу Медичей. Никогда с таким благоговейным чувством не приходилось мне стоять перед молчаливым мрамором Микеланджело. Кругом не было никого, царила мертвая тишина, и только великий дух могучего творца, заставивший навек задуматься неугомонного Медичи, витал под сводами здания…»

Ни рукопись Мамонтова, ни рисунки Коровина света до сих пор не увидели, да и писалось все это ради узкого круга друзей, которым можно было разочек прочитать сие сочинение и показать талантливые рисунки. Забава и прихоть богатого человека.

22 декабря 1888 года Илья Семенович Остроухов писал Серову в Петербург: «Ну вот и поздравляю тебя, наконец, милый Валентин Александрович, с получением, так сказать, патента: твое имя в Третьяковской галерее». Речь идет о покупке за 300 рублей работы двадцатитрехлетнего художника «Девушка, освещенная солнцем». В этом же письме Илья Семенович сообщал: «У нас объявлена итальянская опера. Участвуют: Арнольдсон, Фигнер (Отелло), Никита, Франден (знаменитая Кармен)…»

Зигрид Арнольдсон — лирико-колоратурное сопрано — хоть и считалась звездой итальянской оперы, была шведкой, «шведским соловьем». Красивая, прекрасноголосая, она только еще начинала свою сценическую жизнь, успех в России ее окрылял. В своей книге «Жизнь на сцене» Надежда Васильевна Салина писала о зрелой Арнольдсон: «Грудь ее по числу орденов, которыми ее украшают при всяком случае, вероятно, напоминает грудь дивизионного генерала».

Русский певец Николай Николаевич Фигнер был первым исполнителем партии Отелло на отечественной сцене. Луиза Никольсон-Никита была американкой, но русской по крови. Позже она стала примадонной Парижской оперы. Ею восхищались и ей отдавали заглавные роли композиторы Массне, Абруаз Тома. Лизон Франден — была знаменитой французской певицей. Среди новобранцев Мамонтова Остроухов не помянул очень хорошую шведскую актрису — сопрано Шер, которая пению училась в Петербурге. Так что «итальянцы» мамонтовской антрепризы оказались русскими, шведами, французами. Все звезды были очень молодые, не испорченные славой, и Савва Иванович ставил спектакли, полагаясь на свое чутье, добиваясь от артистов проникновения в глубинную драматургию образов. За словом — мысль и действие. Действие может совершаться вопреки чувству, вопреки желанию, и зритель должен все это видеть, а главное — слышать.

Зигрид Арнольдсон была благодарна Савве Ивановичу, что он прошел с нею роли в операх «Дон Жуан» Моцарта и «Фра-Дьяволо» Обера. Даже капризный, захваленный прессой, заласканный столичной петербургской знатью Фигнер подчинился режиссерскому диктату Мамонтова. Подчинился и блеснул новыми гранями своего дарования в «Гугенотах» Мейербера и в «Отелло» Верди. Об «Отелло» в постановке Мамонтова критик «Московских ведомостей» сожалел, что такая чудесная, высокохудожественная работа пройдет только четыре раза.

У антрепризы Мамонтова оказался конкурент, сам Анджело Мазини с труппой настоящих итальянцев, но его виртуозы пения не смогли превзойти русско-скандинавскую антрепризу Мамонтова. Критика и, главное, публика были на стороне думающего театра.

И еще два года держал Савва Иванович антрепризу. В 1890 году в его труппе солировали: тенор Массини, баритон Бланшар, бас Танцини, сопрано Гараньяни, Соффрити, из русских певцов — меццо-сопрано Любатович и артисты императорской Петербургской оперы Николай и Медея Фигнер.

Последняя антреприза 1891 года надолго запомнилась любителям оперного искусства. Конкуренция с Мазини заставила Мамонтова пригласить звезд первой величины. В «Гамлете» Тома пели Адель Борти и баритон Кашман. В «Ромео и Джульетте» Гуно Фигнер и ван Зандт вызывали у слушателей благодарные слезы, столь высоко и трогательно было их искусство в этом изумительном спектакле. Но всех актеров, блистательных, неподражаемых, знаменитых на весь мир, затмил тенор Франческо Таманьо. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» передает свои впечатления от этого голоса, поразившего великого режиссера в юности и на всю жизнь. «До его первого выступления в Москве, — пишет Константин Сергеевич, — он не был достаточно рекламирован. Ждали хорошего певца — не больше. Таманьо вышел в костюме Отелло, со своей огромной фигурой могучего сложения, и сразу оглушил всесокрушающей нотой. Толпа инстинктивно, как один человек, откинулась назад, словно защищаясь от контузии. Вторая нота — еще сильнее, третья, четвертая — еще и еще, — и когда, точно огонь из кратера, на слове „мусульма-а-а-не“, вылетела последняя нота, публика на несколько минут потеряла сознание. Мы все вскочили. Знакомые искали друг друга, незнакомые обращались к незнакомым с одним и тем же вопросом: „Вы слышали? Что это такое?“ Оркестр остановился, на сцене смущение. Но вдруг, опомнившись, толпа ринулась к сцене и заревела от восторга, требуя „биса“».

Такие вот певцы век тому назад пели в Москве, в Петербурге и по городам России. Как тут не процитировать Константина Коровина, который в мрачную пору своей парижской эмиграции вспоминал ту, ушедшую навсегда благословенную Россию. «Москва была богата и избалована… Довольство жизнью было полное. Рынки были завалены разной снедью — рыбой, икрой, птицей, дичью, поросятами. Промышленность шла, Россия богатела… Из-за границы поступало все самое лучшее… Летние сады развлечений были полны иностранными артистами — оперетка, загородные бега и скачки, рестораны были полны посетителями, там пели венгерские, цыганские, румынские хоры… Но странно, несмотря на довольство жизнью, многие из поместий и городов стремились уехать заграницу… Я нигде не видел лета лучше, чем в России, и не знаю моря и берега лучше Крыма. Но Крым считался „не то“, чего-то не хватало».

Вернемся, однако, к Таманьо. Станиславский так пишет о его даровании, о волшебстве, которое творит работа: «Он был посредственный музыкант. Часто детонировал, фальшивил, попадал не в такт, ошибался в ритме. Он был плохой актер, но он не был бездарен. Вот почему с ним можно было сделать чудо. Его Отелло — чудо. Он идеален и в музыкальном, и в драматическом отношении. Эту роль он в течение многих лет (да, именно лет) проходил с такими гениями, как сам Верди — по музыкальной части и сам старик Томазо Сальвини — по драматической… Таманьо был велик в этой роли не только тем, что его научили два гения, но и тем темпераментом, искренностью и непосредственностью, которые были даны ему Богом… Сам он не умел ничего с собой сделать. Его научили играть роль, но не научили понимать и владеть искусством актера».