Массовая культура - Богомил Райнов

Наконец, очевидна и индивидуалистическая, несущая определенный классовый подтекст иллюзия саморасправы как единственно эффективной формы расплаты. Нет надобности здесь останавливаться на неправдоподобной неуязвимости героя — одной из многих априори узаконенных условностей жанра. Важнее то, что косвенный вывод, хотя внешне и направленный против социального порядка, на самом деле ничем не угрожает этому порядку. Поскольку бунт против капиталистического общества — это изолированный, индивидуальный бунт, и Лаго-Сити — реальный, а не выдуманный — может быть совершенно спокоен за свое будущее.

Но «Человек из высоких прерий» в конечном счете всего только сказка, и его следует рассматривать в таком свете. Потому что как сказка о победе добра над злом он, несмотря на свои несовершенства, значительно чище и правдивее ряда внешне реалистических суррогатов жанра.

Продукция фильмового вестерна настолько зависит от коммерческих интересов, что не многие из талантливых режиссеров могут удержаться на уровне серьезных художественных задач. Традиционные производственные стандарты, требования зрелищности, напряжения и дешевого драматизма, оказываются более стойкими, чем попытки оригинальных творческих решений. Примером может служить творчество Роберта Олдрича, одного из самых известных представителей вестерна в послевоенном поколении режиссеров.

Роберт Олдрич (р. 1918) создал свое первое произведение этого жанра в 1954 году («Апач»). Фильм представляет собой смелый и убедительный ответ расистскому представлению об индейцах как жестоких и коварных противниках «мирных» белых поселенцев, данный радетелями цивилизации и прогресса. Главный персонаж — индеец Масай (Берт Ланкастер) — обрисован как мужественный и благородный человек, отстаивающий свою свободу от посягательств безжалостной и хищнической «цивилизации». Следующий фильм Олдрича, «Вера Крус», хотя и связан по своей тематике с бурными революционными событиями (борьба мексиканцев против власти Максимилиана Габсбургского), — это уже компромисс режиссера, уступка штампам жанра. Режиссер явно увлекается чисто зрелищными эффектами, а драматический конфликт строит на шаблонном столкновении добра (Гарри Купер) со злом (Берт Ланкастер).

Поклонники Олдрича утверждают, что недостатки упомянутых двух фильмов и особенно последующих, более слабых произведений вызваны грубым вмешательством продюсеров. Ничего удивительного. Так или иначе, «Последний закат» (1961) уже является частичной капитуляцией режиссера перед бездушным и неизменным механизмом производства. Литературная основа фильма сделана талантливым сценаристом Дальтоном Трумбо. В сценарии намечены острые психологические конфликты, но он не особенно оригинален по проблематике. Рок, преследующий героя О’Малея (Керк Дуглас), напоминает судьбу в античной трагедии. Он прибывает в Мексико, чтобы встретиться с любовью своей молодости Беллой (Дороти Мелон). Но Белла давно уже замужем за спившимся фермером и имеет 16-летнюю дочь. О’Малей соглашается помочь фермеру перегнать его огромное стадо скота в Техас. Фермер обещает ему за услугу отдать одну пятую своего стада, а герой в свою очередь обещает забрать заодно и супругу, что, кстати, не особенно тревожит пьяницу.

Тем временем на ранчо прибывает и шериф Страйблинг (Рок Хадсон), который преследует О’Малея еще с Техаса, потому что тот совершил убийство, а убитый — супруг сестры шерифа. Силой обстоятельств два противника вынуждены терпеть друг друга и жить рядом, пока стадо не перегонят через границу.

Большая часть фильма посвящена движению этого огромного и странного каравана, состоящего из тысяч голов скота и нескольких человек, связанных сложными двойственными отношениями. Дальнейший путь каравана сопровождается рискованными приключениями. В пьяной драке туземцы убивают фермера, а герой в свою очередь убивает двоих из них. Позже путешественников начинает преследовать индейский патруль, и О’Малей, как всегда не долго думая, убивает одного из них. Чтобы спасти караван от неизбежного возмездия, шериф отдает индейцам в качестве возмещения за убитых ту пятую часть стада, которая причиталась О’Малею. Далее, трое бандитов, примкнувшие к экспедиции, пытаются похитить Беллу и ее дочь. Тем временем Страйблинг, попавший с лошадью в болото, чуть не погибает. Прибежав на его выстрелы, О’Малей сперва отказывается ему помочь, но в конце концов все-таки бросает ему спасительную веревку. Потому что в течение всех этих приключений между двумя противниками создалось какое-то грубое подобие взаимного уважения. Но только старый конфликт начинает забываться, как возникает новый. Шерифу, который упорно ухаживает за Беллой, наконец удается ее очаровать. И это не остается незамеченным О’Малеем.

Усеянный опасностями маршрут близится к концу. Караван в последний раз останавливается на ночлег на мексиканской земле. Трое ковбоев-мексиканцев исполняют очередную трогательную песню. Шериф танцует с Беллой, а герой притворяется веселым. В это мгновение появляется Мелиса, дочь Беллы, одетая в изящное бледно-желтое платье матери. И может быть, потому, что это самое платье когда-то надевала Белла, чувства О’Малея к матери спонтанно переносятся на дочь, которая тоже небезразлична к этому одинокому, внешне суровому, а на самом деле такому чувствительному мужчине. Они оба в свою очередь начинают танцевать, а с лица счастливой до недавнего времени Беллы сходит улыбка.

На следующее утро караван пересекает пограничную реку и размещается в одном американском селении. Зрителю становится ясно, что финальный эпизод драмы разыграется именно здесь, около ветхого традиционного деревянного строения с громким названием «Гранд отель». Правда, шериф, против всех ожиданий, не арестовывает героя, но это потому, что судьба решила явиться не в образе шерифа, а в образе ревнивой женщины, снедаемой противоречивыми чувствами. О’Малей и Мелиса уже договорились уехать вместе, когда Белла раскрывает герою, что Мелиса его дочь. Первоначальная неожиданность быстро сменяется негодованием. Убежденный, что женщина его обманывает, он дает ей пощечину и отправляется искать свою молодую подругу.

Уединившись среди деревьев, О’Малей и Мелиса лежат в траве. Нежности перемежаются с планами на будущее, какие строят именно тогда, когда очевидно, что никакого будущего не будет. Потом герой отправляется в гостиницу. Навстречу ему направляется Страйблинг, готовый к сведению счетов. Они идут спокойно и решительно, мы видим то одного, то другого, продолжающих идти, мы продолжаем смотреть, и они все идут и идут, как это происходит в вестернах во всех подобных моментах. Столкновение происходит, как мы уже предчувствовали, на площади перед жалким и ветхим «Гранд отелем». Оба вытаскивают пистолеты, но раздается только один выстрел, так как пистолет героя даже не был заряжен. Открытие, что оружие его противника даже не было заряжено, сделанное шерифом с опозданием, придает еще более трагическое звучание эпилогу. А чтобы еще больше усилить это звучание, с одного конца площади прибегает мать, с другого — появляется дочь. И пока мать, снедаемая противоречивыми чувствами, стоит рядом с убийцей, дочь, обезумевшая от скорби, бросается на бездыханное тело.

Сюжетная основа фильма имеет определенный смысл. Судьба, которая преследует и наконец губит героя, — это не древний мифический фатум, а насилие. О’Малей в одинаковой степени становится жертвой как насилия окружающих, так и собственного насилия. Потому что у насилия своя демоническая логика, любой акт насилия вызывает встречный, такой, на который тоже надо ответить насилием, и так, пока герои, один за другим, не выходят из строя. Однако эта тема, недостаточно подчеркнутая еще в сценарии Трумбо, остается совершенно неразвитой и в произведении Олдрича. Вместо этого в фильме присутствует весь арсенал элементов, призванных взволновать и растрогать непретенциозного зрителя: кулачные схватки, перестрелки, бешеные преследования, драматические бури, поэтические закаты, сентиментальные интермедии, дешевый юмор, песенные вопли и стон гитар.

Если жанр вестерна в области кино наряду с художественными полон элементов ремесленничества и торгашества, то в остальных областях его уровень еще более низок. Даже отдельные удачи типа тех, о которых мы упоминали раньше, в них отсутствуют. В сфере беллетристического вестерна действительно работают многие опытные профессионалы, чье мастерство, к несчастью, сводится к разработке хитрых ходов интриги с применением ограниченного количества трафаретных фигур, так же как в шахматах. Типичным представителем этой гильдии можно назвать уже упоминавшегося Фрэнка Грубера.

Еще в 1935 году Грубер создал 57 приключенческих новелл, а к 1941 году их число возросло до 350. Он автор 41 книги, опубликованной общим тиражом в 24 миллиона экземпляров. Написал 54 сценария, многие из которых, по его словам, имели «сокрушительный успех». Пусть читатель не удивляется, что отчет о его творчестве исчерпывается цифровыми данными. У него просто нет других отличительных черт, кроме количественных. В одном посвященном ему альбоме, опубликованном им самим с чисто рекламной целью, Грубер действительно не скупится на самовосхваления: «Фрэнк Грубер. Один из самых плодовитых писателей в мире и один из самых печатаемых. Фрэнк Грубер — единственный большой писатель Америки, который пишет так много и в разных областях… В области вестерна Фрэнк Грубер неоспоримый вождь. Он продал больше книг для экрана, чем любой другой писатель… Фрэнк Грубер сегодня в лучшей форме, на вершине своего литературного могущества…»