Свобода в СССР - Александр Шубин

Смена поколений подчас приводила к конфликтам. Авторитет «стариков» не был вечным: «Дети взрослели, юношеский максимализм был необорим. Я считал, что дисциплина в группе — это все. Они называли меня диктатором. Мне пришлось уйти. А группа «Веники» превратились в «Варианты»”, — с грустью вспоминает Ю. Столяров[937].

В 1983 г. из московского куста «Лефортово» выделилось несколько групп с острой социальной направленностью («Реостат», «Нестандарт» и др.) во главе с В. Медянцевым, которые образовали куст «Яуза». Здесь социальная тематика проявлялась наиболее откровенно. В то же время в другом крыле движения инакомыслие встречалось в штыки. «Помнится, как впервые я пришел в воронежский клуб самодеятельной песни, слушал, слушал, а потом наивно спросил: «Ребята, а записи Галича у вас есть?» Что тогда обрушилось на мою голову! И что Галич — антисоветчик, и что его мерзкие песни никто и слушать не хочет…»[938] Характерно, однако, что даже умеренные провинциалы–каэспэшники знали, кто такой Галич. Информация об инакомыслии здесь расходилась широко — даже среди его противников.

Социальная радикализация была связана с появлением наряду с песнями больших театральных постановок, своеобразных спектаклей в песнях. «Театральное» направление стало развиваться в «регионе», в который входили кусты «Яуза», «Сборная леса», «Рекс», «Калужский», «Разгуляй». В 1983–1984 гг. этот регион собирал до 4000 человек. Одна из наиболее радикальных групп «Реостат», в которую входили «рабочие с высшим образованием», готовила часовые программы. В 1983 г. вышли упоминавшиеся «Мутанты» и «Страна Началия», посвященная бюрократии. В 1984 г. — напоминавшие о кремлевских старцах «Челюсти» и мрачное предсказание социальной катастрофы (или напоминание о происшедших социальных катастрофах) «Лесосплав». Широкую известность приобрела постановка «Голоса» — пародия на пропагандистские штампы «идеологической войны». Группа «Нестандарт» разрабатывала тему коррупции и торговли. Многие группы, не ставившие социальные темы в центр своего репертуара, под влиянием радикалов тоже заметно дополняли романтику сатирой.

«У нас ни к одной строчке нельзя было придраться, но все было понятно, — вспоминает М. Сигачев. — Угроза со стороны «органов» чувствовалась, тем более, что мы почитывали самиздат. В 1984 году собратья наши по творческому «цеху» начали «давить». На одном из слетов мы сделали «пуппури» из разных программ. А перед этим ходили какие–то деятели из городского клуба и предупреждали: «Ребята, ни полслова против власти…» А мы дали. И потом нам передавали, что нас разыскивало чуть ли не полслета, хотели нам «морду набить», что мы «подставляем». Но никого, кто так действительно думал, кроме этих функционеров, так и не нашлось»[939].

«В 1984–1985 гг., на мой взгляд, были самые сильные слеты Яузы, — считает В. Корсетов, — когда с восьми вечера до шести утра без остановки шло представление — и люди не отходили от сцены, сидели, как привязанные. Весенние слеты были закрытыми, дабы не возникали проблемы с властями. Присутствовало около 500 человек. А потом наиболее сильные выступления выносились на слеты других кустов. Как на гастролях. Разносились на магнитофонных пленках»[940].

Ожидание перемен становилось всеобщим. И поэты не обманулись в своих надеждах. Но перспективы были не ясны. Мрачными предчувствиями были полна композиция группы «Реостат» «Лесосплав» — история леса, уставшего от недвижности и с надеждою отправившегося вниз по реке.

В затылки лбами упираясь твердо,Мы рвемся, разорвав речное горло,Река, кривляясь, изрыгает нас,И счастлив тот, кто выполз на стремнинуЕго не бьют уже баграми в спину,Он прет на золотую середину.

Итог печален:

Тупые бревна жаждут счастьяИх ожидает лесопилка.Ну что вы кричите — ведь это не печи,Для супербревна это может быть ссылка.Вам только и нужно, что вовремя лечьИ затылки подставитьГрядет лесопилка.

«Мы пели не о прошлых российских катастрофах, а о будущем. И оказались не так уж неправы»[941], — считает один из авторов «Лесосплава» В. Корсетов. Но, несмотря на мрачные предчувствия, как только КПСС начала свой великий лесосплав, неформалы бросились в бурные воды реки. Но они плавали не по правилам, рискуя, подобно одному из героев «Лесосплава», быть раздавленными. Но только плаванье не по правилам давало шанс на спасение от лесопилки.

* * *

Авторская песня развивалась параллельно с рок–движением. Каково их соотношение? Участники рок–движения определяли сущность рока так: ”рок — это музыка научно–технической революции. Рок сам — революция в музыке… Рок — «музыкальная революция, отразившаяся на всех делах современного мира как духовный отзвук на революцию в науке и технике»[942].

И. Смирнов считает, что «рок — новый самостоятельный жанр искусства, появившийся в середине XX века в результате творческого и научно–технического прогресса (так же как в начале века появилось кино). Для него характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы целое — РОК–КОМПОЗИЦИЮ. Кроме того, характерно (хотя и не обязательно) «электрическое» звучание, коллективное творчество и особая форма музыкального хэппенинга — концерта с участием зрителей — т.н. «сейшен» (от английского «Session»)»[943]. Уже в этом определении видны общие черты культуры бардов и рока — сочетание западной и отечественной традиции, участие слушателей в творческом акте. Рок шел по стопам бардов. У двух течений было много общих участников. «Вузы составляли опорные базы и для первых рок–групп, и для «кустов» Клуба самодеятельной песни. Так что поклонники рока вовсе не составляли «темной массы», не доросшей до поэзии Кима и Окуджавы, — пишет И. Смирнов, — Хотя со временем среди них вырос процент экзотических деклассированных личностей, воплотивших в себе интернациональный идеал ХИППИ»[944].

Но в роке «хэппенинг» в большей степени рассчитан на развлечение, чем на размышление. Были и другие различия. Несколько преувеличивая масштаб расхождения, И. Смирнов пишет: «Расхождение между роковой и бардовской школами, схематично можно изобразить так:

интернациональнаянациональная примат музыкипримат текста (поэзии) концертная (танцевальная)магнитофонная

Напомню: слушали дома в основном западный рок, переписывая его с пластинок на пленку. Под свой просто танцевали, чтобы забыть наутро — до следующих танцев. Барды, напротив, с самого начала вошли — со своими песнями — в разряд зафиксированного творчества. Многие ли из тех, кто знает наизусть Высоцкого и Северного, могут похвастаться, что видели их собственными глазами?»[945] Зато сотни тысяч людей сидели вокруг костров или столов, повторяя под гитару слова стихов, вдумываясь в их содержание.

Технологический рок сначала привлекал формой, а не содержанием. В 60–е гг. это был вызов – западное искушение. В 70–е гг. – увлечение подростков, «западавших» на ритм и звук. Поняв, что форма увлекает молодежь, Система взяла его на вооружение, создав вокально–инструментальные ансамбли (ВИА) с ортодоксальным или деидеологичным репертуаром.

Власти занялись «приручением» подающих надежды рок–групп. В 1979 г. официальный статус был предоставлен группе «Машина времени», разумеется, не бесплатно. «Пройдет совсем немного времени, — писал И. Смирнов, — и от МАШИНЫ потребуют заменить везде слово «Бог» на слово «Судьба» вне зависимости от таких буржуазных предрассудков как рифма и длина строки, а в пошлейшем кинофильме «Душа», якобы о судьбе рок–музыканта на эстраде, роль Макаревича будет исполнять Боярский»[946]. Зато группу перестало «доставать» ОБХСС[947].

Впрочем, степень контроля за музыкантами не стоит преувеличивать. Цензура московского городского дома художественной самодеятельности пропускала и «Битлз», и большинство произведений Макаревича. Но на всякий случай песни с подозрительным названием «Марионетки» вычеркивала. Предварительная цензура касалась прежде всего названий. Ну а за содержание приходилось отвечать post faсtum.

Макаревич был ближе к бардовскому течению (внимание к качеству текста, эзопов язык, идейная зависимость от шестидесятников). Этому полу–бардовскому року противостояли официальные по тематике вокально–инструментальные ансамбли (ВИА) с одной стороны, и радикальные по форме панки – с другой.

Самим своим видом панки отрицали набиравшую силу культуру потребления. Но вместе с ней и культуру как таковую. Естественно, что любой компромисс с «истеблишментом» воспринимался «радикалами» как предательство: ”Что еще нас всех объединяло, так это устойчивая неприязнь к группе «Машина времени». Спустя несколько лет эта неприязнь сменилась лично у меня крепкой, уже взрослой любовью к этой музыке и к этим людям, но тогда, я думаю, мы воспринимали их только как социальное явление, как людей, пошедших на компромисс с бюрократией и так далее»[948], – вспоминает А. Рыбин.