Фрида Кало - Акилле Бонито Олива

Она способствует в теоретическом смысле тому, что мы чувствуем, когда нам удается подчинить отдельный феномен общему понятию. Когда мы имитируем, мы не только перекладываем на других необходимость поиска производительной энергии, но снимаем с себя ответственность; таким образом, индивидуум избавляется от мук выбора, а самой разумной альтернативой представляется групповое творчество, как совокупность социальных основ. Каким бы примитивным ни казался инстинкт имитации, он характеризует фазу развития, когда возникает желание индивидуального творчества с определенной целью без способности достичь ради нее или же в ней самой заложенный индивидуальный уровень» (Г. Зиммель).

Цветок жизни. 1944. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Фото Фриды Кало с ее обезьянкой. 1944

Фрида занимает позицию оторванности от реальности, избирая стратегию приближения к жизни именно для того, чтобы разрушить неудавшуюся реальность, ту, что она последовательно проживает день ото дня, посредством создания в воображении сюрреальности, о существовании которой в настоящей жизни можно только догадываться.

Повседневная жизнь полна предубеждений и несовершенных поступков с их стереотипностью, которая, по мнению Криса, совсем не способствуют развитию собственного «я». Кало заставляет работать на себя предметы ежедневного обихода и атмосферу повседневности, она тщательно прописывает их, что неизбежно приводит к неоднозначному процессу знакомства с ними. Она лишает их культурной, семантической и материальной значимости, используя приемы, которые раскрывают и показывают во всей красе их скрытые стороны. Уже в 1939-м, а потом в сороковых годах, художница развивает подход намеренно нечеткого, но полного обожания изображения предметов и фигур. При этом, с одной стороны, Фрида черпает идеи из творчества Шиле а, с другой – их же отвергает посредством двухмерных изображений с мягкими и элегантными линиями (как на эскизе «Леди Свобода»), в этом она опередила даже Энди Уорхола. Но если оттенок легкой некрофильности Уорхола играет на холодности и равнодушии взгляда, видение Фриды злодейски сохраняет впечатление о женской любви, за что можно простить ей всякий цинизм.

Автопортрет с обезьянкой. 1940

Туфли, сердца, кружево, вены почти порнографически ставятся на одну ступень с полными жизни женскими телами, никак не выдавая трагических подробностей жизни самой Фриды. Искусство – это, несомненно, деятельность с определенным умыслом, порождаемая силой воли художника, который всесилен при условии, что он допускает присутствие в своем характере аморальных черт и способен при этом ради искусства обойти саму мораль. Фрида в творчестве ведет себя раскованно, по-хозяйски, не видит никаких помех на своем пути, как и пределов своим странствиям и приобретению новых стилей и сюжетов, которые она встречает на пути. В искусстве она готова рискнуть не раздумывая, руководствуясь высказыванием Макиавелли: «Силой или хитростью». Вооруженная культурным реализмом и женским прагматизмом, она публично иллюстрирует справедливую двойственность суждения Макиавелли. Естественно, этот процесс персонализируется художником, который передает зрителю ощущение необходимости вкладывать силы в искусство. Лозунг, позаимствованный у Макиавелли, начинается словом «Силой», что означает принуждение того, кто действует в создавшихся условиях, которые в свою очередь тоже подталкивают, из любопытства или в силу привязанности, заимствовать новые стили и темы ради скорейшего завершения работы над произведением искусства. «Хитрость» же заключается в нередком замешательстве зрителя, которое неизбежно следует за творческим процессом, искажение информации, данной в контексте художественного языка, который подтверждает, но в то же время и отрицает оригинальную идею высказывания. Таким образом, хитрость искусства не всегда заключается в упадке или обесценивании, в любом случае – в наложении второстепенности языка и первостепенности понимания.

Основное значение высказывания Макиавелли поддерживает все искусство Фриды Кало, характеризующееся культурной бдительностью, которая позволяет ей непосредственно участвовать в эволюции современного искусства.

Автопортрет, посвященный доктору Элоэссеру. 1940. Частная коллекция

Я и мои попугаи. 1941. Новый Орлеан, коллекция мистера и миссис Гарольд Х. Стрим

Художница заимствует, в завуалированном виде, концептуальные догмы Зиммеля о системе моды. Чтобы приковывать к себе взгляды и гарантировать себе постоянную принадлежность к тому типу художников, которые непрестанно творят, она с резкой беспристрастностью создает атмосферы разных эпох в творческом порыве, в котором авторство уходит на второй план. Только ее инфантильное всемогущество позволяет не повиноваться общим законам, и оно же предоставляет все художественные инструменты, которыми пользуется Фрида.

Невозмутимая безответственность подчиняет себе рабочий процесс Кало, которая ничего не скрывает и прежде всего в своих работах говорит о том, что не может ничего скрывать. Так она гарантирует себе внимание со стороны социума, который постоянно требует чего-то нового, подчиняясь присущему ему плохо скрываемому стремлению созерцать сцены с легким эротическим подтекстом. Ницше уже давно предрек нашему поколению неизбежную гибель реальности, обреченную на существование внутри убогой витрины. Фрида Кало – это художница со своим стоическим подходом, которая с ярко выраженным нигилизмом берет на себя роль стилизовать свой художественный язык, особенность его в одном качестве, которое произведение искусства имеет, а реальность – нет: «пафос дистанции».

Художнице, испытывающей страдание от сохраняющейся дистанции между ней и другими предметами, удается посредством отсылок к другим своим работам, едкости и лингвистической проработки произведения добиться того, чтобы эти связи сохранялись, придавая все более отдаляющемуся миру теплоту чувственности. В этом смысле активным остается именно нигилизм Кало, она отталкивается от этого раскола и к нему же приходит, поглотив его своей живописью, цветом и особой глубиной пространства работы.

Работы Фриды – это сборник событий и полученного опыта, отражение повседневной жизни и истории, тщательно отобранные и помещенные в одну картину, которая в свою очередь мужественно очищена от налета субъективности. Если в работе представлен объект, то он несет на себе философскую нагрузку экзистенциальных вопросов и красноречиво и последовательно заполняет собой все драматические пробелы.

«Если мы противопоставляем сцену жизни, то только потому, что нам кажется, будто это место близкое к самой смерти, в котором больше нет никаких запретов» (Жан Жене). В этом случае гибель и смерть всего лишь символ. Витрина становится рубежом между светящейся картиной и повседневной жизнью, представленной в блеклых тонах. Запрет только подогревает нарциссизм Фриды, которая понимает, что это художественное обрамление позволит ей упорядочить изображение и привнести в него классичность, которая в этом случае продиктована постоянством стиля, осознанием различий между искусством и жизнью и беспристрастной объективностью языка выражения.

Кало обладает естественной зрелостью, присущей классическим художникам, которые используют язык как инструмент, а не как саму цель искусства. Поэтому в ее произведениях нет того напряжения, что обычно присутствует у художника в экспериментальных работах.

Фрида улавливает художественные тенденции и