Поль Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем - Эмиль Бернар

„Легенда веков“ тяжела благодаря своей напыщенности и утомляет меня, а впрочем у меня вообще мало охоты что-либо читать».

В Сезанне было много общего с Бодлером, когда он изображал этих голых чудовищных женщин. Слишком полных или худых, которые купаются или бегают в лесу. Я нашел даже им написанное стихотворение совсем в стиль Бодлера на обратной стороне наброска «Апофеоза Делакруа»

Вот оно:

Voici la jeune femme aux fesses rebondies.

Comme elle étale bien au milieu des prairies

Son corps souple, splendide épanouissement;

La couleuvre n'a pas de souplesse plus grande

Et le soleil qui luit darde complaisamment

Quelques rayons dorés sur cette belle viande.

(Вот молодая женщина с упругим задом.

Как хорошо выставляет она на лугу свое гибкое тело,

роскошно распустившееся.

Уж не гибче ее, и солнце ласково бросает

золотые лучи на эту прекрасную говядину).

Когда я читал эти строки, я невольно подумал о «Голой лежащей женщине» Сезанна. Я думаю, что и стихи должны быть отнесены ко времени создания этой картины. Когда я читал эти строки, я невольно подумал: округлая разнузданность и полное отсутствие стеснения были романтической чертой характера моего старого учителя, и не эти ли драгоценные его качества главным образом бросали вызов буржуа и возмущали их?

V. Мы покидаем Экс, и я увижусь с Сезанном только через год

Его смерть.

Палитра! Вот захватывающий вопрос в жизни художника. Я опишу, из каких красок состояла палитра Сезанна в то время, как я его видел в Эксе.

Желтая: Блестящая желтая. Неаполитанская желтая. Хром желтый. Охра желтая. Сиена натуральная.

Красная: Киноварь. Охра красная. Сиена жженая. Крап-лак. Кармин. Жженый лак.

Зеленая: Поль Веронез. Изумрудная зеленая. Зеленая земля.

Синяя: Кобальт. Ультрамарин. Прусская синяя. Черная персиковая.

Как можно видеть, цвета расположены здесь в порядке хроматического круга при большом количестве цветов. Таким образом от серебристых белил, которые образуют вершину, до основания, образуемого черной персиковой, цвета располагаются в совершенной хроматической градации: от синих к зеленым, от красных и лаков к желтым и белому. Такое расположение красок на палитре вызвано желанием Сезанна возможно меньше смешивать краски, благодаря чему он дает гаммы сильного рельефа изображаемого им предмета. Пользуясь всеми этими цветами вплоть до черного, Сезанн имел возможность делать могучие контрасты цветов. Не так работали импрессионисты: упразднив на палитре черную краску, они всю картину основывали на голубом цвете, что создавало бессилие контрастов, отсутствие черного цвета и теплоты в тенях. Конечно, можно достигнуть рельефа изображении при помощи только черной и белой краски, но изображение такого рода не будет колоритным. Три основные краски, красная, синяя и желтая, уже дают возможность разрешить живописную задачу. Но силу, свежесть, блеск и полноту красочной гаммы можно достигнуть, лишь пользуясь большим количеством красок. Вот почему Сезанн имел на палитре чуть ли не более двадцати цветов. Его палитра – палитра истинного живописца.

Я думаю, что палитры Рубенса и Делакруа немногим отличались от Сезанновской. Что касается использования этих красок, мой старый учитель делал это с большой заботливостью. Я писал nature morte с полной покорностью его воле, чтобы как можно лучше усвоить его метод в работе. Он советовать мне начинать очень легко, почти нейтральными цветами. Затем нужно было все усиливать гамму, преследуя в то же время разложение цветов.

Как-то раз во время работы я сказал Сезанну, что уже в восемнадцать лет я страстно хотел с ним познакомиться и стать его учеником, чтобы быть его продолжателем. Он говорил, что ему действительно нужно иметь продолжателя его работы. Он считал, что он только лишь открыл верный путь, но сам сделал очень мало.

«Я слишком стар, я не достиг того, чего хотел, да и не достигну. Я только начало того пути, который открыт».

Тогда я стал говорить, что в Париже есть художники, претендующие быть его продолжателями, которые, обладая ничтожными качествами, сумели надуть иностранную публику, особенно немцев.

«Не стоит обращать на них внимания, – сказал он, это ведь шутники».

Меня не удивляло это мудрое отношение к ним, так как я хорошо знал, что мой старый учитель прежде всего любил свое искусство и мало заботился о том, что за ним тащится хвост уродующих его принципы якобы его учеников.

Сезанн был глубоко убежден в правоте своих идей и зачастую вел ожесточенные споры об искусстве со своим другом Солари.

«Однажды, – рассказывала мне его экономка, – „меня вызвали на улицу, не смотря на то, что я уже легла спать, такие крики и удары кулаком по столу слышались из дома Сезанна на улице Булегон“. „Скорее вставайте, господину Сезанну режут горло“. Когда я вышла на улицу, из открытого окна неслись голоса Сезанна и Солари. Зная постоянные разногласия двух друзей, я скоро догадалась, что они спорили о живописи. Я успокоила сбежавшихся на крики прохожих, объяснила им, что никого здесь не режут, и ушла спать, оставив удивленную толпу перед окном».

Об этом Солари мне часто говорил Сезанн и показывал бюст его работы перед университетом Экса. Бюст произвел на меня не самое хорошее впечатление. Это была местная знаменитость и следовательно провинциальная посредственность. На Сезанна же маленький город Экс смотрел как на «тронутого», и само собой разумеется не могло быть иначе, так как повсюду в провинции только Академия насаждала художников. Сезанн питал такую глубокую ненависть и презрение к Академии, что даже особенно произносил слово Bozards (Ecole des Beaux-Arts), что происходило помимо его воли. Для него достаточно было знать о человеке, что он окончил Академию, чтобы считать его полным идиотом. В Сезанне было какое то преувеличенное недоверие к некоторым людям и поступкам, доходившее до человеконенавистничества. Например, как то он рассказал мне следующий факт:

«Был у меня садовник, который служил уже некоторое время; он был отцом двух дочерей, и когда приходилось убирать сад, всегда говорил мне о них. Я делал вид, что интересуюсь ими, на самом же деле меня интересовал только садовник, которого я считал за порядочного человека. Я не знал возраста этих двух дочерей, но представлял их скорее молоденькими, почти девочками. Однажды садовник является ко мне в сопровождении двух великолепных созданий восемнадцати или двадцати лет и представляет их мне. „Господин Сезанн, вот мои дочери.“ Я не знал чем объяснить это представление, но сознавая себя слабым, я не должен относиться с доверием к людям. Я поискал в кармане ключ, чтобы открыть дом