Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

трех сторон окруженным водой, который движется к военным успехам под властью женщины (на что намекают монеты, медали и изображение Тюхэ). То, что статуи на колоннах видели не только на фоне неба, но и в связи с землей, подтверждается в эпиграмме на статую императора Феодосия, где говорится, что она вознеслась в небо, подобно второму солнцу, а у ее ног простерся океан и бескрайние земли. Аналогичным образом, хотя Форум Константина и его статуя-колонна стоят на земле, в них есть аллюзия на воду. Арефа, архиепископ Кесарийский, писал, что простые люди называют статуи Афины и Фетиды «Землей» и «Водой»[32]. Считалось, что колонна Константина установлена в том самом месте, откуда император приказал расширять город, – и это подчеркивало статус Форума как важнейшего пространственного маркера столицы, границами которого с трех сторон служит вода. Более того, ученым хорошо известно, что на Форуме проводились христианские литургические церемонии (см. главу 3). Но пока процессии двигались к колонне, на внешний вид и эмоции участников несомненно влияли стоявшие там языческие статуи. Как отмечает Калделлис, «характерно, что Форум не вызывает никаких ассоциаций с христианством. Он говорил на языке императорской власти Рима и языческой мифологии» [Kaldellis 2016: 739]. Такое прочтение стало возможным по большей части благодаря изучению текстов и редких археологических находок, демонстрирующих всю хрупкость границ между статуями и православными практиками[33].

Благодаря маленьким объектам мы также можем представить, как выглядели большие. Хониат описывает гигантскую статую Геракла, установленную на Ипподроме: взрослый мужчина доставал ей только до колена, а плащ – львиная шкура – был выполнен с таким мастерством, что испуганные зрители боялись, как бы лев не зарычал [Хониат 1860–1862, 2: 431–432]. Другое изображение этого героя, уступающее статуе размером, но не мускулами, мы видим на деревянном скребке-стригиле (рис. 1.5), который применяли после физических упражнений, чтобы счистить с тела масло и пот. Здесь лев нависает над Гераклом. Эта его версия тоже выглядит очень правдоподобно: скульптор в подробностях проработал лапы, чтобы зритель осознал, над каким страшным соперником Геракл одержал верх. Тот, кому принадлежал этот скребок, как будто присваивал себе некую часть силы и харизмы Геракла – и ощущал ее на собственной коже. Возможно, нечто подобное испытывали и зрители, смотревшие на статую героя на Ипподроме.

Другим примером служит знаменитая стеклянная чаша из сокровищницы собора Святого Марка в Венеции (рис. 1.6). Ее внешняя поверхность украшена семью медальонами в изысканных рамках, где изображены фигуры, напоминающие о классической Античности. Несмотря на отсутствие надписей, их удалось идентифицировать как языческих божеств. С точки зрения Алисии Уолкер, чаша использовалась для предсказаний, поскольку среди изображенных сцен часто появляются авгуры и оракулы [Walker 2008: 32–53]. Предположение о магических практиках поддерживает и псевдоарабская вязь, нанесенная на внутреннее кольцо, продолжает Уолкер, поскольку представления о предсказаниях Византия черпала именно из исламского мира.

Каким же образом сказанное выше соотносится с положением статуй, существовавших в Константинополе? Предположу, что фигуры, изображенные на чаше, перекликались с визуальными отсылками, во множестве присутствовавшими во внешних пространствах города. Я не хочу сказать, что создатели чаши позаимствовали у статуй конкретные стилистические или иконографические мотивы; для подобной теории нет доказательств, и такое решение не являлось строго необходимым. Однако чаша, мне кажется, все же связана прямо или косвенно с некоторыми элементами монументального искусства [Stephenson 2016:127][34]. Мы знаем, что некоторые статуи находились на колоннах или стелах либо рядом с ними. Как минимум на одной виньетке чаши изображен обнаженный мужчина, опирающийся на колонну (рис. 1.6); на другой мы видим сидящего одетого персонажа, обратившего свой слух к крылатому существу, которое стоит на пьедестале (рис. 1.7). Учитывая, что эти признаки в византийском и западном средневековом искусстве служат условным обозначением статуй (или идолов), разве нельзя предположить, что данные фигуры и есть статуи, хоть и изображенные с помощью стекла и эмали? Более того, отсылки к пророческим практикам отлично соотносятся с одной из ключевых функций, приписываемых константинопольским статуям: способность предсказывать будущее (см. главу 2). Именно в этом и заключалась их главная задача в то время, когда была изготовлена чаша (X век н. э. или чуть позже). В дополнение к уже сказанному Уолкер разделяет более крупные и более мелкие медальоны: вторые она называет «монетами» в силу их формы и размера (кроме того, считалось, что настоящие монеты могут служить талисманами, отвращающими беду). Статуи тоже иногда сравнивали с деньгами, чтобы подчеркнуть контраст (формы, размера и величия), а также намекнуть на потенциальное будущее этих монументальных фигур из бронзы и золота, которые могли быть перелиты в монеты (см. главу 3). Эти наблюдения означают, что объекты, обычно не попадающие в категорию статуй, все же несут в себе определенные ассоциации и могут углубить наши знания, если рассмотреть их со всей серьезностью как важную часть византийского искусства.

Наконец, если чаша из собрания Святого Марка отражает частный аспект рассматривания, то подобный же аспект, но в его публичной форме можно обнаружить в так называемых гирьках для весов эпохи Ранней Византии. Их украшали изображениями императриц, богинь и мужских фигур ([Ibid.], рис. 1.8) и использовали на рынках. Такие гирьки служили гарантией честной торговли, а также маркером метрической системы, использовавшейся в империи. Не суть важно, считались ли они атрибутом «язычества»: главное, что они представляли собой миниатюрные версии некоторых статуй, установленных в Константинополе в публичном или частном пространстве (рис. 1.9). Этот феномен свидетельствует, что с помощью определенных способов византийцы могли трансформировать объекты монументального искусства в более миниатюрную, но ничуть не менее важную форму, которую можно было наблюдать на всех рыночных площадях столицы [McClanan 2002; McClanan 2006: 115–124].

Неудивительно, что до последнего времени изучением византийских статуй в основном занимались археологи, старавшиеся восстановить историю античных шедевров, и историки, стремившиеся понять отношение византийцев к Античности. Второй аспект выглядит особенно интересным, потому что во многом перекликается с задачами историков искусства. В XX веке самый ранний пример систематического подхода к статуям Константинополя мы находим в статье Р. М. Докинса. В этом исследовании, опубликованном в журнале Folklore, он пишет о реакции зрителей на языческие статуи, зафиксированной в текстовых источниках [Dawkins 1924:209–248]. Иллюстраций к статье нет. Отчасти этот проект вырос из личного интереса автора к современному греческому фольклору, что объясняет его желание говорить о повседневном опыте «простонародья» в противовес эрудированным элитам. Докинс говорит о неграмотном, необразованном горожанине, который каждый день проходил мимо этих античных монументов, рассматривал их и взаимодействовал с ними [Mackridge 2000: 185–195].

Примерно сорок лет спустя Сирил Манго в своей «Antique Statuary and the Byzantine Beholder» попытался понять, какое