Новый курс. Разговоры с самим собой - Дмитрий Анатольевич Крымов

А можно сделать трех собак: Каштанку, Муму и Шарикова. Или Верного Руслана.

Белка и Стрелка – страшная героическая гибель – вспышка!

Позвать Митю, Макса, Аркашу, ну и всех наших…

Мысли «вообще»

Стиль

Что такое стиль, в котором я работаю и придумываю (интуитивно) все ходы и переходы?

Это не реалистичный рассказ. Это скорее показ, игра в тему, в сюжет, придуманный для раскрытия темы. Это – игра, показ не для публики, а в присутствии ее, иногда и для нее, а иногда – забываясь в игре, забывать о публике.

Важно как то, так и другое.

Для рассказа о теме, для игры в тему позволительно и даже желательно менять манеру игры (погружение, выныривание, подшучивание над собой, кукольный театр, обращение в публику и опять – «западать» в себя, внутрь, забывая о посторонних).

Смесь Станиславского и Вахтангова.

Переживание темы в присутствии зрителя.

Доделанность

Вчера говорю Аркаше: «Страшно!» (Перед «Грибами», уже скоро премьера…) Он говорит: «Чего?»

Я говорю: «Страшно мне не то, что я неправильно придумал, и не то, что не вложил в спектакль достаточно смысла, недостаточно разнообразия, и вообще… Страшно то, что не сделал (не успел? не смог? не хватило на это способности?..) волну, которая должна развиваться по законам волны – накрыть своей пластикой зрителя, а тема, смысл, юмор и так далее придут потом, догонят. Зритель должен кувыркаться в смотрении спектакля, как в морской волне, что-то сильное и пластичное, обволакивающее и затягивающее помимо твоей воли, и при этом самостоятельное, не сделанное для тебя и твоих реакций, а существующее и перекатывающееся само по себе. Разница с окатыванием тебя из ведра водой: тоже весело, но дергано и поэтому не пластично. Живая ткань волны держит внутренний ритм, строй, существующий от природы, а ты только попадаешь в его действие, подчиняешься чему-то целому, существующему вне тебя и не для тебя (как бы). Вот я и боюсь быть суетливым, умным даже, резким даже, даже с юмором, может быть, даже с „черным“, но конструктором, выливающим на зрителя ведра воды, одно за другим, а не создателем живой волны. Эта задача сложнее, еще при отсутствии сюжета и пьесы. Чистый ритм и накопление смысла».

В чем фенечка

Прочитал у папы в книге, что надо научиться понимать, что происходит на сцене. Понимать так, чтобы это стало ясно, во-первых, тебе самому. Для этого надо, как он пишет, хотеть именно это понять, а не что-либо другое, а второе – иметь определенную сноровку.

Я знаю, как это было волшебно ясно у него, как этот разбор, это ясное понимание, что происходит в сцене, и в акте, и в пьесе, делали для меня волнующими и понятными самые сложные тексты. Это происходило потому, что он в своей «сноровке» опирался еще и на свой жизненный опыт, свои болевые точки, свое нервное ощущение жизни. И тогда (при соблюдении этих трех вещей) самые сложные тексты становятся ясными и интересными, пульсирующими смыслом в каждом своем моменте, а простые тексты наполняются этим смыслом, который становится, может быть, важнее даже и интереснее, чем сам текст. (Я помню какую-то тоненькую брошюру для самодеятельности, о которой мало кто помнит и которую папа написал лет в двадцать пять: замечательный разбор чепуховой пьесы!)

А его подробный разбор «Чайки» и «Трех сестер» я не могу без волнения читать. Многие «основы» сцен я уже не могу по-другому воспринимать.

Например, сцена из «Гамлета» «быть или не быть» с Офелией или сцена Кости и Нины после спектакля, когда он обвиняет ее в предательстве. И другие.

Теперь я думаю: что же делаю я? Что хочу сделать я? Найти другую «основу» этих сцен? Нет. Так же ясно и ярко «просветить» рентгеном другие сцены и выявить пружину в них? Да. Но это не всё. Я хочу заострить манеру, в которой я расскажу зрителю о своих находках до дикой остроты, до гротеска, до невозможного. Неожиданного по форме, визуального, визуализированного. Например, Костя должен бить Нину чайкой, оба должны быть в крови; это последняя их встреча в «той», старой жизни, и он «квитается» с ней за все, что она сделала и что сделает.

Для обострения можно даже менять текст, композицию оригинальной пьесы, можно монтировать куски друг с другом и так далее. Время, когда принято было брать пьесу в ее нетронутости, непорочности, прошло. Сегодня важна по-прежнему та психологическая «основа», разработка сцены (в связи с общей твоей идеей), но важно и то «обострение», которое ты придашь своим находкам.

Еще пример. Астров прощается с Еленой Андреевной. Она пришла сказать ему, что она уезжает. Он с сожалением выслушивает это и в последний раз, почти обреченно, предлагает поехать в лесничество.

Она отказывает, но на прощание обнимает его «порывисто», и всё.

Хорошая сцена. Не состоялось. Он – хороший, сильный, здоровый человек, не женатый, а она красивая, молодая, но замужем. Испугалась? Не знаю, как это называется, но не захотела. Правых нет, виноватых нет, просто страшно и грустно, как в жизни. Эту сцену можно сделать «спокойно»: и так все понятно – не состоялось. А можно обострить эту и без того острую ситуацию, чтобы эта «несостоявшесть» врезалась в глаза, ум, память зрителя навсегда. Все дело в количестве тротила. Они в этом случае должны кинуться друг к другу и, захлебываясь от поцелуев, лепетать что-то друг другу, так как соскучились после последнего своего разговора, готовы к развитию отношений, но понимают, что это все-таки последний раз. И еле-еле отрывается она от него: «Ну, ну… ну, давайте пожмем друг другу руки…» – это после всего, что было. Как выныривание из глубин. Обострение рисунка. Обострение формы. Форма должна кричать.

Так же можно сделать и спектакль Кости – акт самосожжения на Красной площади: у тебя полторы минуты, пока не схватили.

Последний визит Нины из IV акта, признание Вершинина («Трам-там-там») и так далее.

Суть в том, что так надо делать все. А прочее делать вообще не надо. Получится ожерелье из образов, переходящих друг в друга по своей новой, внутренней драматургии.

Нужно больше смелости в обращении со штукатуркой. Это через сто лет построили Бобур с канализацией наружу, а тогда – прятали, штукатурили…

Условность и допуски

Лежу в комнате, передо мной плакат выставки Пьеро делла Франчески «Благовещение». Удивительно нежный голубой ангел с лицом миловидного четырнадцатилетнего юноши, с голубыми крыльями, сложив руки на груди, благовещает Деве Марии. Ее на плакате нет – фрагмент. Зато видна удивительно легкая колоннада, аркада, эспланада, в которой это происходит.

Легкость и нежность такая, что, кажется, привяжи ниточку к этой картине, к этой ситуации – и полетишь вместе с ней к облакам.

Вопрос: это было так? Нет: была комната в доме плотника, который жил в Вифлееме в десяти километрах от Иерусалима, это далекая восточная провинция Римской империи. Дом плотника, думаю, был с земляным полом и очень бедным. Никаких колоннад.

Почему-то Бог выбрал эту девушку для того, чтобы она родила ему сына. Ничем не примечательная семья плотника в глубокой провинции. Выбрал принципиально незнатную даму. Не выбрал девушку из знатного рода, которых было пруд пруди. Девушка на земляном полу, соответственно одетая, руки, только что убиравшие в коровнике.

Муж – плотник, значительно старше, значит, отдали ее за него не от хорошей жизни, а чтобы вытащить из нищеты.

Девушка сидит, моет руки, шьет, я не знаю. Вдруг ангел. Как? Как Бог посылает ангела? Шум, молнии? Или тихо?

Сидит или стоит? Она подняла глаза, а он тут. Стоит. Как одет? В небесный хитон? Одеты ли ангелы вообще? Зачем? Ведь Адам и Ева начали одеваться после грехопадения, а ангелы не «грехопадали», может быть, он и не одет? Или Бог прикрыл его наготу, чтобы он не очень отличался от местных жителей? Зачем? Крылья же не скроешь, и у него же задача, наоборот, чтобы его божественная воля была мощная, чтобы ей поверили. Тогда гонец должен быть особенный. Или такой, как у них там, голый. Чтобы контраст был ярче – голый.

Контраст обыденной жизни и чего-то неожиданного. Еще и в связи с известием о ниоткуда взявшейся беременности…

Вот сидит девушка в грязном дворе