В потоке - Борис Ефимович Гройс

жизни». Обычное применение этого понятия проблематично во многих отношениях. Оно намекает на пассивную, созерцательную, эстетическую установку по отношению к обществу спектакля. Но кто субъект этой установки? Кто зритель общества зрелищ? Это не художник, потому что художник практикует полемическую самопрезентацию. Это не массы, потому что они также вовлечены – сознательно и бессознательно – в автопоэтические практики и не имеют времени для чистого созерцания. Таким субъектом может быть только Бог. Однако представление об эстетическом самосознании и поэтической, художественной практике должно быть секуляризовано, очищено от всяких теологических обертонов. Любой акт эстетизации имеет своего автора. Мы всегда можем и должны задать вопрос: «Кто эстетизирует и с какой целью?» Эстетическое поле – это не пространство мирного созерцания, а поле битвы, где сталкиваются и соперничают разные взгляды. Понятие «эстетизации жизни» предполагает подчинение жизни определенной форме. Но, как я уже попытался продемонстрировать, концептуальное искусство учит нас смотреть на форму скорее как на поэтический инструмент коммуникации, нежели как на предмет созерцания.

Что конституируется и сообщается посредством произведения искусства? Это отнюдь не объективное, безличное знание вроде того, какое конституируется и сообщается наукой. В искусстве это субъективность, которая приходит к самосознанию в результате самопрезентации и сообщает о себе. Вот почему фигура художника служит парадигматическим выражением внутренних противоречий современной субъективации. Ведь переход от божественного взгляда к надзору, осуществляемому земными властями, породил ряд противоречивых желаний и устремлений в сознании субъекта. Современное общество преследуют фантазии о тотальном контроле и прозрачности – антиутопические фантазии в духе Оруэлла. Соответственно, современные субъекты стараются защитить свои тела от тотальной видимости и защитить свою приватность от опасности тоталитарного надзора. Субъекты, действующие в социополитическом поле, постоянно борются за свое право на приватность – право скрывать свои тела. Но даже максимально полная, паноптическая видимость для светской власти не столь тотальна, как предоставленность божественному взгляду. В книге «Так говорил Заратустра» заявление Ницше о смерти Бога сопровождается длинной жалобой насчет утраты этого зрителя наших душ. С одной стороны, выставленность современного субъекта на обозрение кажется избыточной, с другой стороны – недостаточной. Наша культура прилагает огромные усилия, чтобы компенсировать утрату божественного зрителя, но эта компенсация остается неполной. Любая система надзора слишком избирательна и упускает из виду множество вещей, которые она, как предполагается, должна видеть. Кроме того, большую часть изображений, аккумулируемых в такой системе, в действительности никто не видит, не анализирует и не интерпретирует. Бюрократические формы регистрации наших идентичностей слишком примитивны, чтобы продуцировать интересные субъективности. В итоге наша субъективация имеет частичный характер.

Это состояние частичной субъективации порождает в нас два противоположных устремления: мы заинтересованы в сохранении приватности, ограничении надзора, сокрытии наших тел и желаний, но одновременно мы стремимся к радикальной обозримости, выходящей за узкие рамки социального контроля. Именно такую радикальную субъективацию посредством радикального самовыставления, по моему мнению, и практикует искусство наших дней. В результате выставленность и субъективация перестают быть средствами социального контроля. Напротив, самовыставление предполагает пусть минимальные, но всё же суверенность и контроль над процессом собственной субъективации. Модернистское искусство демонстрирует различные технологии самовыставления, превосходящие рамки обычных практик наблюдения: бо́льшую самодисциплину, чем этого требует общество (Малевич, Мондриан, американский минимализм), но и бо́льшую откровенность в демонстрации скрытого и неприглядного, чем это желательно для публики. Однако современное искусство предлагает еще более многочисленные и дифференцированные стратегии самосубъективации, связанные с интервенцией художника в пространство современной политики. Эти стратегии включают не только различные формы политической вовлеченности, но и всевозможные проявления персональной неуверенности, нерешительности и даже отчаяния, которые обычно остаются скрытыми под оболочкой публичных имиджей «нормальных» политиков. Уверенность в общественной роли художника сочетается здесь с глубоким скепсисом относительно эффективности этой роли. Это стирание границы, разделяющей публичную решимость и приватные сомнения, стало важным элементом новейшего искусства. Приватное здесь поистине становится публичным – без всякого внешнего давления или усиленного контроля.

Помимо всего прочего это означает, что искусство не подлежит теоретизации в социологических терминах. Указание на врожденную, скрытую, «невидимую» субъективность художника не следует заменять указанием на субъективность социально сконструированную – даже если понимать художественную практику как «деконструкцию» этой идентичности. Субъективность и идентичность художника не предшествуют художественной практике: они представляют собой результаты, продукты этой практики. Конечно, самосубъективация не является абсолютно автономным процессом. Она зависит от многих факторов, один из которых – ожидания публики. Публика тоже знает, что социальное экспонирование человеческих тел может быть только частичным, а потому ненадежным. Поэтому она ждет, что художник предложит более радикальный вариант видимости и самовыставления. Таким образом, художественная стратегия самовыставления никогда не начинается с нуля. Художнику приходится принимать во внимание то, что он уже изначально выставлен на публичное обозрение. Однако одно и то же человеческое тело может быть подвергнуто очень разным процессам социально детерминированной субъективации в зависимости от конкретного культурного контекста, в котором это тело визуализируется. Любой современный культурный мигрант – а международная арт-сцена полна мигрирующих художников, кураторов и критиков – располагает несчетными возможностями размещения и субъективации своего тела в том или ином культурном, этническом и политическом контексте.

Но если многие люди по всему миру вовлечены в автопоэтическую активность, почему мы продолжаем говорить об искусстве как о некой специфической практике? Как я уже заметил, появление интернета в качестве основного медиума самопрезентации может привести нас к заключению, что для производства искусства больше не требуются «реальные» художественные пространства. И на протяжении последних двадцати лет институциональные и частные художественные пространства подвергались массированной критике. Эта критика вполне обоснована. Но не следует забывать, что интернет также является пространством, контролируемым прежде всего корпоративными интересами, а вовсе не пространством индивидуальной свободы, каковым его поначалу воспринимали. Внимание интернет-пользователя обычно сосредоточено на экране его компьютера, и он не задумывается об аппаратном обеспечении – «железе» (hardware) – интернета: всех тех мониторах, терминалах и кабелях, которые интегрируют интернет в современную промышленную цивилизацию. Поэтому интернет порождает в головах некоторых теоретиков представления о нематериальном труде, постфордистском обществе и т. п. Всё это идеи, основанные на «софте». Реальность интернета – в его «железе».

Традиционное пространство инсталляции предлагает подходящую арену для демонстрации «железа», которое постоянно упускается из виду в ситуации обычного пользования интернетом. В качестве пользователей мы погружены в уединенную и самозабвенную коммуникацию с медиумом и теряем сознание собственного тела. Становится понятной цель инсталляции, дающей зрителям возможность использовать компьютеры и интернет публично. Мы больше не сосредоточены на отдельном экране, а переходим от одного экрана к другому, от одной компьютерной инсталляции к другой. Путь, совершаемый зрителем в пространстве выставки, подрывает традиционную изоляцию интернет-пользователя. В то же время выставка с использованием интернета и других цифровых медиа делает видимым материальный, физический аспект этих медиа –