В потоке - Борис Ефимович Гройс

даже с умеренной красоты закатом. И, разумеется, возвышенные аспекты природы и политики могут быть в полной мере пережиты лишь свидетелем природной катастрофы, революции или войны, а не читателем романа или зрителем картины. Это мнение разделяли Кант и романтики, которые и дали начало первой в истории влиятельной эстетической теории. Легитимным объектом эстетического – равно как и научного и этического – отношения является, утверждали они, реальный мир, а не искусство. Согласно Канту, произведение искусства может стать легитимным объектом эстетического созерцания только как дело рук гения, то есть как манифестация природной силы, действующей на бессознательном уровне и через отдельного художника. Профессиональное искусство может служить лишь средством воспитания вкуса и способности к эстетическому суждению. По завершении этого процесса искусство должно быть отброшено, подобно лестнице Витгенштейна, а субъект – перейти к эстетическому переживанию самой жизни. С позиции эстетики искусство оказывается чем-то таким, что можно и необходимо преодолеть. Любые вещи могут быть увидены в эстетической перспективе, любая из них может служить источником эстетического опыта и объектом эстетического суждения. В контексте эстетики искусство лишено привилегий. Оно помещается между субъектом эстетического отношения и миром. Однако взрослый, зрелый человек не нуждается в эстетической опеке со стороны искусства и способен полагаться на личный вкус. Эстетический дискурс в случае, когда он используется для легитимации искусства, на деле подрывает его.

Но как объяснить тот факт, что эстетика приобрела доминирующее положение в эпоху современности? Основная причина, разумеется, статистическая. В XVIII–XIX веках, когда зародилась и получила развитие эстетическая мысль, художники составляли меньшинство, а зрители – большинство. Вопрос, зачем кто-то создает искусство, казался бессмысленным: предполагалось, что художники создают искусство, чтобы заработать себе на жизнь. Это представлялось разумным объяснением существования искусства. Проблема заключалась лишь в том, зачем другим людям смотреть на искусство. Ответ гласил: чтобы сформировать свой вкус, развить свою эстетическую восприимчивость: искусство было школой зрения и других чувств. Разделение на художников и зрителей казалось ясным и покоилось на прочной социальной основе: зрители были субъектами эстетического отношения, а работы, создаваемые художниками, – объектами эстетического созерцания. Но с началом ХХ столетия эта простая дихотомия начала давать сбои.

В наши дни современные средства коммуникации, включая социальные сети вроде Facebook’a, YouTube’a и Twitter’a, позволяют людям всей земли размещать свои фотографии, видео и тексты в контексте культуры, так что они становятся неотличимыми от других произведений постконцептуального искусства. Визуальная грамматика веб-сайта не слишком отличается от визуальной грамматики пространства инсталляции. Благодаря интернету концептуальное искусство стало сегодня практикой массовой культуры. Вальтер Беньямин в свое время заметил, что массы легко приняли монтаж в кино, хотя с трудом воспринимали коллаж в кубистской живописи. Кино как новый медиум сделало приемлемыми художественные приемы, которые оставались проблематичными в старом медиуме живописи. То же самое можно сказать о концептуальном искусстве: даже те, у кого возникали трудности с восприятием искусства концептуальной и постконцептуальной инсталляции, не испытывают затруднений в использовании интернета для создания собственных инсталляций.

Но допустимо ли характеризовать самопрезентацию в интернете, в которую вовлечены миллионы людей, как художественную практику?

Концептуальное искусство можно описать как искусство, которое постоянно задается вопросом о том, что такое искусство. Члены группы «Art and Language», Марсель Бродтхэрс, Йозеф Бойс и многие другие художники, которых мы сегодня обычно относим к концептуализму в широком смысле слова, ставили этот вопрос и отвечали на него очень по-разному. Можно ставить его исходя из эстетической установки: что мы готовы идентифицировать как искусство и при каких условиях, какие объекты мы признаем произведениями искусства и какие пространства – пространствами искусства? Но можно отвергнуть эту созерцательную, пассивную, эстетическую установку и задать другой вопрос: что значит быть вовлеченным в искусство? Иначе говоря, что значит быть художником?

Выражаясь гегелевским языком, традиционная эстетическая установка держится на уровне созерцания – нашей способности видеть и оценивать мир эстетически, но не достигает уровня самосознания. В «Феноменологии духа» Гегель уточняет, что самосознание не может появиться в результате пассивного самонаблюдения. Мы осознаем собственное существование, когда нам угрожает другой субъект, – через борьбу и конфликт, в ситуации экзистенциального риска, который может привести нас к смерти. Нечто подобное можно сказать об эстетическом самосознании: оно появляется не тогда, когда мы эстетически взираем на мир, населенный другими, а когда начинаем размышлять о том, что сами выставлены на обозрение, предоставлены взглядам других. Художественная, поэтическая, риторическая практика есть не что иное, как представление себя взгляду другого, чреватое опасностью, конфликтом и риском неудачи. Ощущение почти постоянной представленности взгляду другого – это очень современное ощущение, блестяще описанное Мишелем Фуко как эффект пребывания субъекта под наблюдением паноптического типа со стороны внешней по отношению к нему власти. В XX веке всё больше людей становились объектами наблюдения, достигшего ранее немыслимого масштаба. В наши дни эта практика вездесущего, паноптического надзора даже усилилась, и интернет стал его главным инструментом. В то же время появление и стремительное развитие глобальных сетей визуальных медиа создает новую глобальную агору для самопрезентации, политической дискуссии и политического действия.

Политические дебаты на древнегреческой агоре предполагали непосредственное присутствие и видимость участников. В наши дни все должны утверждать свой образ, свой имидж в контексте глобальных визуальных медиа. Речь сейчас не только об игре «Вторая жизнь». Всем нам нужно создавать виртуальные «аватары», искусственных двойников, чтобы начать коммуницировать и действовать. «Первая жизнь» современных медиа функционирует точно так же. Каждый, кто хочет обрести публичность, начать действовать на современной политической агоре, должен создать индивидуальную публичную персону. Это требование касается не только политических и культурных элит. Сегодня в активное производство образов вовлечено больше людей, чем в их пассивное созерцание.

Конечно, «автопоэтическую» практику легко можно интерпретировать как разновидность коммерческого имиджмейкинга, разработки бренда или продвижения модной тенденции. Не вызывает сомнений, что публичная персона – это тоже товар, и каждый шаг в направлении публичности служит интересам многочисленных посредников и потенциальных акционеров. Следуя этой линии аргументации, легко усмотреть в любом автопоэтическом жесте самотоваризацию и, соответственно, подвергнуть критике автопоэтическую практику как отвлекающий маневр, призванный замаскировать тщеславие и экономические интересы ее протагониста. Однако, как я попытался показать, появление эстетического самосознания и автопоэтической самопрезентации изначально были реакцией – реакцией неизбежно полемической и политической – на тот образ, который навязывают нам другие – общество и власть. Любая публичная персона формируется в контексте политической борьбы и в целях этой борьбы – для защиты и нападения, как щит и меч. Профессиональные художники всегда были профессионалами самоэкспонирования. Но теперь и остальное население становится эстетически всё более сознательным и всё глубже вовлекается в эту автопоэтическую практику.

Для описания реальности последних десятилетий часто используется туманное понятие «эстетизация