Эстетика Канта - Марат Нурбиевич Афасижев

по сравнению с Кантом. Во-первых, рассмотрение искусства как процесс развития его видов и жанров. Во-вторых, рассмотрение искусства как содержательной формы, которая входит «в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения… глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа. В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом, для понимания их мудрости и религии»[69].

Особенно наглядно преимущество содержательного подхода к искусству проявляется в гегелевской теории художественного творчества. Как ужо было отмечено, многие из положений Канта о художественном творчестве были далее развиты в немецкой эстетике Шиллером, романтиками и Гегелем. Последний, как и Кант, решающую роль в художественном творчестве отводил фантазии. Он утверждал, что «источником художественных произведений является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов еще более свободна, чем сама природа»[70].

Ио в отличие от Канта Гегель дифференцирует понятия «гения» и «таланта». Под гением он понимает общую способность к искусству. «Гений, — пишет он, — есть всеобщая способность к созданию подлинных художественных произведений, равно как и энергия, благодаря которой он развивает и упражняет эту способность»[71].

В противовес Канту, считавшему способности гения врожденными, данными от природы, Гегель подчеркивает субъективную сознательную активность гения в художественном творчестве, «ибо духовно производить может лишь самосознательный субъект, ставящий себе целью создание такого творения»[72]. Но Гегель не отрицает и определенных врожденных наклонностей к художественному творчеству и называет «талантом» или особыми специфическими способностями то, что одного побуждает к игре на скрипке, другого — к пению и т. д.

По его мнению, искусство «требует специфических задатков, существенный момент которых составляет природное дарование»[73]. Для полноценного художественного творчества, по мнению Гегеля, необходимо сочетание общих способностей и специфических задатков, ибо «с одним лишь талантом можно достигнуть успехов только в некоторой совершенно изолированной области искусства, и для своего полного завершения в самом себе талант требует той общей способности к искусству, того одушевления, которое составляет отличительную черту одного лишь гения. Талант без гения не намного возвышается над уровнем голой виртуозности»[74].

В процессе художественного творчества, в состоянии вдохновения общие и специфические способности художника находятся в диалектическом взаимодействии, причем побудительным стимулом к художественному творчеству является не пустая прихоть или намерение творить, а «истинное вдохновение возникает поэтому при наличии какого-нибудь определенного содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать ему художественное выражение, и вдохновение есть само это состояние деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения»[75].

Выдвижение на первый план содержательности как истинной причины художественного творчества, подчеркивание ведущей роли сознательных усилий в творческом процессе являются большой заслугой Гегеля.

В определении роли и функции искусства в эстетике Гегеля отразилось и отрицательное влияние на пего современного ему общества. Философ считал, что в современном ему искусстве в основном смягчается противоречие между человеком и обществом, между тем как, по его мнению, «истинной задачей искусства является осознанно высших интересов духа»[76] и воплощение их в прекрасных образах. Но подобное состояние было характерно, по Гегелю, для искусства прошлого, в эпоху античности. XIX же век, по его утверждению, это «время страстей и эгоистических интересов», «запутанное состояние гражданской и политической жизни», когда «ум человека поставлен на службу этим тяжелым условиям и мелким интересам дня», а «сам интеллект всецело предался наукам, полезным лишь для достижения подобного рода практических целей»[77]. В результате искусство лишено той важной и серьезной роли, которую оно играло в эпоху античности и во времена позднего средневековья. «Поэтому, — заключал Гегель, — наше время по своему общему состоянию неблагоприятно для искусства»[78].

В условиях тотальной несвободы индивидов в системе буржуазного государства при господстве в нем прозаического утилитаризма в общественной жизни «искусство, — по мнению философа, — смягчает серьезность обстоятельства и сложный ход действительной жизни, оно разгоняет скуку наших праздных часов…»[79].

Таким образом, многие представители немецкого классического идеализма в той или иной форме зафиксировали враждебность буржуазного общества гармоническому развитию человека, обосновали функцию искусства как средства разрешения противоречий между буржуазной реальностью и потребностями человека в свободной, гармонической деятельности.

Эта явно утопическая надежда на искусство положила начало одной из характерных тенденций для всей последующей буржуазной эстетики — преувеличению роли искусства в жизни общества и принижению науки и сознания вообще, что, как правило, сопровождалось стремлением к изоляции эстетической деятельности, к изоляции искусства от других форм общественного сознания — политики, морали и науки.

Последующее развитие эстетики в условиях нарастания социальных и политических противоречий капиталистического общества привело буржуазных идеологов к отказу от достижений философии прошлого, особенно от ее элементов материализма и диалектики. Это проявилось в игнорировании социальной обусловленности искусства, в принижении роли сознания и непомерном преувеличении врожденных способностей художника и неосознаваемого в творческом процессе.

Особенно это характерно для А. Шопенгауэра (1788–1860), философия которого является как бы переходным этапом от классической к современной буржуазной философии. Шопенгауэр был одним из первых, кто положил начало биологизации и психологизации всех социальных отношений в обществе. По его концепции, все явления природы и общества есть проявление некой мировой воли. Эта воля «сама по себе бессознательна и представляет собой лишь слепой, неудержимый порыв, — такой она проявляется еще в неорганической и растительной природе и ее законах, как и в растительной части нашей собственной жизни»[80]. В человеке воля проявляется в виде стихийных (например, полового) влечений, независимых от сознания.

Шопенгауэр, несомненно под влиянием Канта (которого в отличие от других своих предшественников, например Гегеля, высоко чтил), считал, что эстетическое отношение человека к действительности возникает при его освобождении от личных желаний, от воли, представляющей выражение коренных, в том числе и биологических, влечений. Поэтому для него «проблема метафизики прекрасного может быть выражена очень просто, именно: как возможны удовольствия и радость от предмета без какого-либо отношения к нашему хотению»[81].

Они возникают, по теории Шопенгауэра, потому, что при эстетическом созерцании человек воспринимает форму предметов. «Решение этой проблемы, данное мной, таково, что в прекрасном мы всегда воспринимаем существенные и изначальные формы одушевленной и неодушевленной природы, т. е. платоновы идеи ее, и что условием такого восприятия является существенный коррелят идей, чистый от воли субъект познания, т. е. чистая интеллигенция без намерений и цели»[82], — утверждал философ под влиянием Платона и Канта.

Более других людей необходимой чертой для эстетического восприятия действительности и художественного творчества, по мнению Шопенгауэра, обладает художник («благодаря