Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

165 Барбара Крюгер. Без названия (Покупаю, следовательно существую). 1987

Искусство Крюгер знаменует собой переход от полемического утверждения собственности художника в 1970-х годах к осознанию того, что коммерческой или иным образом овеществленной собственностью является всякая идентичность. Лорна Симпсон (род. 1960) в работе ID (1990) (илл. 167) присоединяется к позиции Крюгер и переносит ее на вопрос этнической принадлежности. ID состоит из двух черно-белых фотографий в рамках и с подписями из одного-единственного слова. На снимке слева неровный овальный фрагмент кудрявой прически на темном фоне подписан словом «идентифицировать» (identify), а на снимке справа, подписанном «идентичность» (identity), запечатлена со спины афроамериканка, чья голова занимает приблизительно столько же места, сколько и волосы на первом снимке. Разница между двумя подписями не сводится к одной букве и части речи (глагол/существительное): идентифицировать – значит признать за человеком определенное качество на основе принятых категорий, не обязательно точных и справедливых (как если афроамериканку идентифицируют по ее волосам), тогда как идентичность предполагает «естественное» достояние человека. В целом значение работы можно прочесть так: идентификация – это социальный процесс, который сказывается на психологическом опыте идентичности.

Борьба за право идентифицировать – как других, так и себя – занимала центральное положение в политике и искусстве 1980–1990-х годов. Основанный в 1986 году шестью мужчинами-гомосексуалами коллектив под названием Проект «Молчание = Смерть» заявил о себе плакатом с розовым треугольником на черном фоне и белой надписью «Молчание = Смерть» (илл. 168). В этом образе звучал резкий протест против политики администрации Рейгана, которая замалчивала нараставшую в 1980-х годах проблему СПИДа. Розовый треугольник – идентификационный знак, которым нацисты отмечали униформу гомосексуалов в концлагерях и который Проект «Молчание = Смерть» перевернули как буквально (вершиной вверх), так и метафорически (сделав его добровольной, а не принудительной идентификацией), – стал эмблемой движения за борьбу со СПИДом после того, как его взяла на вооружение чуткая к визуальным средствам протеста группа арт-активистов ACT UP. В качестве солидарного шага участницы коллектива Guerrilla Girls[19], основанного 159 женщинами в Нью-Йорке в 1985 году для борьбы с сексизмом и расизмом по всему миру, скрывали свои лица на публике под ширпотребными масками горилл. Этот визуальный каламбур, основанный на созвучии английских слов «guerilla» («партизанская война») и «gorilla», сознательно обыгрывал превратную идентификацию женщин, особенно «цветных», как «недолюдей» на эволюционной лестнице. Как и в Проекте «Молчание = Смерть», продиктованная угнетением и негативными стереотипами идентификация перехватывалась тем самым как символ уверенной в себе и самоопределяющейся идентичности. Guerrila Girls умышленно скрывали свои индивидуальные идентичности, стремясь представить обществу политически эффективный портрет гендера и этнической принадлежности, очень точно очерченный ими в остроумных плакатах со статистическими данными о неравном представительстве женщин и «цветных» людей в коммерческом и академическом арт-мире (илл. 169).

166 Барбара Крюгер. Без названия (Вы наживаетесь на фальшивой идентичности). 1981

167 Лорна Симпсон. ID. 1990

Работы Крюгер и Симпсон роднит характерное для рекламы соединение текста и фотографии в ясное и доходчивое высказывание. Но если реклама, как правило, некритически распространяет стереотипы, то эти художницы побуждают зрителя задуматься о природе идентичности.

168 Проект «Молчание = Смерть». Плакат. 1986

169 Guerrilla Girls. Должны ли женщины быть голыми, чтобы попасть в Метрополитен-музей? (В числе художников, чьи работы выставлены в залах модернизма, меньше 5 % женщин, однако 85 % ню – женские.) 1989

Художники-активисты 1980–1990-х годов, в том числе участники и участницы коллективов ACT UP и Guerrilla Girls, разоблачали социальную несправедливость с помощью самых изощренных методов апроприации.

Прогрессивные художники и активисты не были единственными, кто манипулировал механизмами идентификации в конце 1980-х – начале 1990-х годов. Христианские фундаменталисты активно использовали гомофобию, чтобы повлиять на культурную политику: так, они требовали оказать политическое противодействие Национальному фонду искусств (NEA), не позволив ему финансово поддерживать выставки с участием геев, лесбиянок и всех тех, в ком видели врагов «семейных ценностей». «Культурные войны», лишь одним из эпизодов которых был конфликт вокруг NEA, столкнули в этот период защитников мультикультурного разнообразия и адептов патриархальных англо-американских традиций в сфере образования и искусства. Кульминацией споров о политике идентичности стала Биеннале Музея американского искусства Уитни 1993 года, организованная Элизабет Сассман и раскритикованная в пух и прах консервативной прессой. Эта выставка, участниками которой были и Лорна Симпсон, и Рене Грин, и Фред Уилсон, и Саймон Люн, представила широкий срез арт-практик, стремившихся отразить влияние социальных процессов идентификации на опыт индивидуальной идентичности. Ожесточенная реакция на нее, как и культурные войны в целом, обозначила ключевой парадокс политики идентичности: выстраивая политическую платформу на базе конкретных «стилей жизни», художникам и активистам приходилось работать в среде тех самых стереотипов, которые они пытались уничтожить. Наиболее проницательные из них осознавали эту дилемму и потому опирались не столько на принятые категории идентичности, сколько на их пересечения и смешения. Теоретики 1990-х годов описывали такие практики как постэтнические, киборгианские или постчеловеческие. Каждая из этих критических категорий по-своему характеризует формы самости, основанные не на врожденных биологических особенностях или культурных стереотипах, а на намеренных действиях и комбинациях.

170 Лори Андерсон. США. 1983

Дэвид Холлингер в своей влиятельной книге Постэтническая Америка отстаивает модель этничности, которая допускает гибридность и многокомпонентность внутри стандартных категорий, подобных таким, как «американец азиатского происхождения» или «латино», и противопоставляет им политику аффилиации, в которой принадлежность человека к своему сообществу не задается автоматически, по происхождению. В свою очередь, Донна Харауэй в знаменитой книге Манифест киборга. Наука, технология и социалистический феминизм 1980-х годов (1985) связывает с технологиями вовсе не «дегуманизацию», а, напротив, открытие политических возможностей для гибридных тел, усовершенствованных механическими или электронными дополнениями. Идея постчеловека охватывает эту и другие модели самоконструирования – от изменения человеком своего физического облика с помощью физических упражнений, хирургии и лекарственной терапии до упоительного обретения им «виртуальных „я“» в киберпространстве. В конце XX века, когда мы приблизились к расшифровке человеческого генома, а в интернете начали возникать виртуальные сообщества, понятие «человек» стало очень пластичным как в биологическом, так и в социальном плане.

Если судить о процессах идентификации по работам Барбары Крюгер, они травматичны, так как всегда фальсифицируют или отчуждают идентичность, но с постчеловеческой точки зрения слом стабильной идентичности не исключает удовольствия и политической эффективности. Так, соединение живого выступления и спецэффектов,