Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

159 Луиза Лоулер. Поллок и супница, объединенные супругами Тремейн, Коннектикут. 1984

Обычно археологические исследования привязаны к конкретному месту, но Импортно-экспортный фанк-офис Грин сосредоточен на географической и концептуальной мобильности хип-хопа как коммерческой формы развлечения и сопутствующего стиля жизни. Подобное внимание к бродячему и интернациональному характеру культурных продуктов типично для искусства 1990-х годов, когда экономические перемены, часто связанные с развитием информационных технологий (интернета), вызвали всеобщее увлечение глобализацией. Две дополняющие друг друга точки зрения на глобальный трафик товаров и культур можно оценить по двум работам этого периода – Рыбной истории Аллана Секулы (род. 1951) и Вьетнамскому серфингу Саймона Леунга (род. 1964). Рыбная история (1989–1995) (илл. 163) – это серия взаимосвязанных документальных проектов, состоящих из фотографий и текстов, которые описывают индустрию судоходства как непризнанную изнанку «сетевого» мира с его мгновенной связью и эффективными воздушными перевозками. Секула красноречиво пишет:

160 Фред Уилсон. Подрывая музей. 1992–1993

Что можно увидеть в порту, так это реальное движение товаров. Во всей его тотальности это движение можно объяснить, только прибегнув к абстракции. Маркс говорит именно об этом, даже если никто его больше не слушает. Если на фондовой бирже правит абстрактная природа денег, то в порту обнаруживает себя огромная материальная масса товаров в реальном потоке обмена.

На своих фотографиях Секула показывает материальность товаров, погруженных в контейнеры для доставки по всему миру, и вспышки трудового активизма, который оспаривает материальные условия товарного обмена политически. Порты, корабли и океанские торговые маршруты обнаруживают в Рыбной истории репрессированное «другое» дематериализованных глобальных сетей путешествий и коммуникаций. Подобным образом Саймон Люн (род. 1964) использует серфинг – как спорт и средство сортировки информации – в качестве метафоры, как говорит он сам, «осадочных пространств» Вьетнамской войны. Для многоступенчатого проекта Вьетнамский серфинг (1998) (илл. 164) Люн заказал на фабрике серию полноценных досок для серфинга и нанес на них текст статьи Лови волну на Чайна-бич из The New York Times. В статье рассказывалось о «возвращении» во Вьетнам группы молодых серфингистов из Южной Калифорнии для участия в соревнованиях на пляже Чайна-бич, прославленном сценой из фильма Апокалипсис сегодня (1979), где солдат скользит на волнах рядом с атакованной деревней. Статья приветствовала «реколонизацию» Вьетнама через туризм, тогда как соседство крупной общины иммигрантов из Вьетнама с легендарным серфинг-сообществом Хантингтон-Бич в калифорнийском округе Ориндж, где в первый раз проходила выставка, являло собой противоположный геополитический трансфер. Люн привлек к проекту несколько местных комьюнити, включая серфингистов, ветеранов Вьетнамкой войны и иммигрантов из Вьетнама, каждое из которых придумало фигуру из 19 досок для серфинга (или иных материалов), абстрактно, но внятно воплощавшую их точку зрениях на Вьетнам – как страну и «войну». По ходу выставки все они выступили со своими «высказываниями», так что композиция из одних и тех же досок несколько раз менялась. Как и все работы, о которых мы говорили только что, Вьетнамский серфинг помещает вещь – доску для серфинга – в плотную социальную сеть. И подобно Group Material, Фреду Уилсону и Рене Грин, Люн демонстрирует, что «язык вещей» может – и должен – быть демократизирован путем расширения круга тех, кому позволено на нем «разговаривать».

161 Марк Дион. Раскопки мусора истории. 1995

162 Рене Грин. Импортно-экспортный фанк-офис. 1992

Постчеловек

В этой книге мы уже не раз сталкивались с тем, что растущая коммерциализация публичной жизни в США одновременно служила источником вдохновения для художников и стесняла их. Выше говорилось о различных практиках, в которых демократия понимается как соревнование вещей, так что социальные различия индексируются товарами, а товары выступают суррогатами политической и психологической репрезентации человеческого «я». В этом смысле кажется особенно уместным выражение «стиль жизни», подразумевающее, что идентичности определяются разными способами потребления, как это блестяще выразила Барбара Крюгер (род. 1945) в фотошелкографии 1987 года с модернизированным картезианским лозунгом: «Покупаю, следовательно существую» (илл. 165).

163 Аллан Секула. Панорама. Средняя Атлантика. 1993. Из Рыбной истории. 1989–1995

164 Саймон Люн. Вьетнамский серфинг. 1998. Деталь: доски для серфинга, расположенные по кругу художником вместе с членами команды серфингистов старшей школы в Хантингтон-Бич

Авторы этих работ по-разному откликались на проблемы глобализации конца XX – начала XXI века: Секула документировал физическое перемещение товаров по всему миру в серии фотографий и текстов о международных морских перевозках, а Люн использовал доски для серфинга как метафору информационной мобильности и физической миграции людей.

Уже в начале 1980-х годов графически броские работы Крюгер поднимали вопрос, как товаризованные стили жизни влияют на построение идентичностей. Подобно рекламе, они атаковали зрителя совместными силами фотографии – обычно винтажных черно-белых снимков – и текста, как правило усиленного красным цветом. Но, в отличие от рекламы, заявления художницы не подтверждают, а подрывают идеологические позиции зрителя. В работе Без названия (Вы наживаетесь на фальшивой идентичности) (1981) (илл. 166) резкая обвинительная фраза наложена на размытую фотографию женского профиля, видимого словно через текстурное стекло. Сама материальность «наклеенного» текста подавляет идентичность женщины: под слово «фальшивой» подложена черная плашка, заслоняющая ее глаза, как на полицейских снимках, которые скрывают личность подозреваемого. Но еще сильнее дестабилизирует идентичность двусмысленность слов, фреймирующих изображение. Если «вы» во фразе «Вы наживаетесь на фальшивой идентичности» понимать как обращенное к мужчинам, то заявление Крюгер читается как обвинение в сексизме: из него следует, что мужчины извлекают выгоду из своих ложных убеждений и из основанного на них овеществления женщин. Если же отнести «вы» к женщинам, то фраза говорит скорее об их самообмане в отношении собственного «я», то есть о том, что требование соответствовать стереотипам о женственности не оставляет женщинам возможности «преуспеть», если они не примут эту «фальшивую идентичность». Этот посыл становится особенно очевидным в другой работе, Без названия (Вы – это не вы) (1982), где фраза «Вы – это не вы» наложена на найденную фотографию женщины, которая удрученно смотрит на себя в разбитое зеркало. В этих работах Крюгер делает встречу зрителя с гендерными стереотипами травматичной: идентичность, преобразованная в форму рекламы, говорит она, не может переживаться иначе, нежели как «фальшивая»