Пленэр. Практикум по изобразительному искусству - Ляйсан Кадыйрова

Ляйсан Кадыйрова

Пленэр. Практикум по изобразительному искусству. Учебное пособие для вузов

Рекомендовано Учебно-методическим объединением по специальностям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Изобразительное искусство»

Рецензенты:

В. И. Козлов – доктор педагогических наук, профессор

Э. Г. Ахметшина – кандидат педагогических наук, доцент

С. Р. Гильмутдинова – кандидат педагогических наук, доцент

Научный редактор:

В. Б. Тулвинский – доцент

© Кадыйрова Л. Х., 2012

© ООО «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 2012

Введение

Работа на пленэре[1] составляет один из важнейших разделов курса обучения изобразительной грамоте, поскольку именно здесь происходит приобретение знаний и навыков передачи средствами рисунка и живописи особенностей формы и цвета предметов, оказавшихся под влиянием освещения в природе. Цвето- и светотональные признаки в значительной мере обусловлены воздушной средой.

Работа пейзажиста основывается на постоянном наблюдении и изучении бесконечно разнообразной и прекрасной природы. Необходимо только научиться видеть и чувствовать ее, ведь красоту и поэзию в природе можно найти повсюду, даже в самых обыденных мотивах. «Самый простой, бесхитростный мотив достоин изображения, может вырасти до большого поэтического произведения, если художник полюбит его и сердечно о нем расскажет», – писал И. И. Левитан.[2] Многие известные художники обращались к обыденным, внешне ничем не примечательным пейзажным мотивам. Например, один из воспитанников русской Академии художеств вспоминал: «Мы все уходили на поиски мотивов за несколько километров от дома, Бродский же садился около одноэтажного корпуса, в котором мы жили, и рисовал изысканный ажур деревьев на спуске перед домом, рисовал крыльцо, окруженное сиренью, с которого открывался вид через сосны на озеро».[3]

Окружающая среда и «всюду проникающий» солнечный свет создают неисчерпаемую гармонию красочных сочетаний, которую необходимо «записать» как можно быстрее, поскольку условия освещения в природе меняются настолько быстро, что иногда приходится даже бросать начатую работу или же восстанавливать ее изображение по памяти. Начиная писать этюд, необходимо взвесить свои силы и возможности и примерно определить количество времени, необходимого для работы, т. е. надо решить, будет ли это кратковременный набросок, отражающий состояние природы, или длительный, хорошо проработанный этюд.

Выполнение этюдов на открытом воздухе существенно отличается от работы в помещении, где, работая над натюрмортом, портретом, фигурой, студенты изучают натуру в ограниченном пространстве. Работа же на пленэре непредсказуемо сложна и специфична. Это обусловлено постоянной сменой освещенности объектов изображения в зависимости от состояния природы, наличием множества разнообразных рефлексов, обилия света, удаленностью объектов изображения от зрителя, когда предметы второго, третьего и более отдаленных планов поглощаются воздухом, изменяющим их цвет, тон, уменьшающим размер и обобщающим мелкие детали. Как известно, основным требованием при выполнении пейзажного этюда является передача определенного состояния природы, особенностей воздушной среды и глубины пространства. Этого возможно добиться только с помощью верно переданных цветотональных отношений с учетом закономерностей воздушной перспективы, общего тонового и цветового состояния освещенности и колористической согласованности цветовых оттенков всех объектов изображения.

«Работа над этюдами – это самая что ни на есть высшая школа», – любил повторять А. А. Пластов.[4] Этюды нужны и как источник изучения природы, и как необходимые постоянные упражнения, развивающие глазомер, укрепляющие твердость руки, дающие уверенность в работе. Поэтому обучение изображению пейзажа является одной из существенных задач и важным этапом подготовки художника-педагога.

Задачами курса «Пленэр» (практика по изобразительному искусству) являются:

• развитие пространственной ориентации и способности воспринимать натуру в трехмерном пространстве, а изображать ее на плоскости в двухмерном пространстве;

• развитие целостного восприятия натуры с учетом общего цветотонового состояния освещенности, умения находить большие цветовые отношения в них;

• развитие способности применять в этюдах метод работы с учетом цветового тона, светлотности и насыщенности, умения выдерживать тональный и цветовой масштаб;

• создание на основе зрительных ощущений колористического строя этюда;

• передача материальности предметов и их положения в пространстве с учетом специфики освещения и особенностей окружающей среды;

• развитие умения точно координировать положение глаз и рук в процессе работы;

• воспитание творческого воображения и способности создавать художественные образы.

Для проведения пленэрной практики каждому студенту необходимы:

• удобная одежда, зонт для защиты от солнечных лучей и непогоды;

• этюдник, складной стульчик, планшет или папка для хранения рисунков;

• специальное приспособление для транспортировки и хранения этюдов, выполненных масляными красками;

• набор красок (акварель, гуашь, масло);

• бумага (акварельная, тонированная, для набросков и зарисовок), картон, холсты небольшого размера;

• графитные и угольные карандаши, сангина, соус, кисти (колонок, из ушного волоса, щетинка) различных размеров (от 4 до 20 номера);

• палитра, емкость для воды и т. д.

Пленэрные занятия завершаются итоговым просмотром, обсуждением и оценкой выполненных работ, лучшие из которых отбираются для методического фонда и отчетной выставки по итогам практики.

В иллюстрировании пособия использованы работы студентов художественно-графического факультета Набережночелнинского института социально-педагогических технологий и ресурсов, выполненные под руководством доцентов Л. Х. Кадыйровой, С. Р. Гильмутдиновой, И. В. Лебедевой, Б. Р. Степанова, Н. В. Шелковой, Р. Г. Ивановой и др.

Часть студенческих работ находится в цветном приложении, на эти иллюстрации в тексте даны соответствующие ссылки.

Глава I

Основные принципы организации пейзажного мотива

1. Система общих тоновых отношений в этюде

«В этюдах важнее всего достоверность. Ничего от себя, все от природы! Этюд – это запись состояния природы, эффектов освещения, колористических особенностей, неожиданных композиций. Наблюдать и фиксировать, побольше наблюдать, побольше фиксировать. Обязательно сохранять взволнованность непосредственной встречи с природой», – говорил В. В. Мешков.[5] Однако правдивая передача объектов изображения отнюдь не означает, что сила света, тени и цвета в этюде должны абсолютно соответствовать свету и цвету натуры (прил. илл. 25). Здесь необходимо верно передать пропорциональные отношения между ними, поскольку лишь верно взятые цветотональные отношения позволяют правдиво отображать предметы, состояния и явления природы. Задачей живописного этюда является передача мимолетного состояния природы. Нельзя «списывать» его с натуры, а надо писать, изучая и анализируя: какой цвет доминирует, как он действует на окраску предметов, изменяя их цветовые оттенки, и как всё сочетается в колористическом единстве, подчиняясь общему рефлексу. Кроме того, в каждой работе с натуры всегда необходимо вести отбор и выделение существенного, главного, характерного, которое обязательно следует зафиксировать. Второстепенные, несущественные же подробности могут быть без ущерба для этюда опущены или обобщены. «Ищите общее, живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон», – советовал своим ученикам И. И. Левитан.[6]

Н. П. Крымов считал, что увидеть тон труднее, чем цвет. При этом он приводил в пример светофор: красный сигнал от зеленого по цвету отличит каждый, а вот верно назвать их тон под силу не всем. Чтобы определить тон, Н. П. Крымов предлагал использовать своеобразный тоновой камертон. Он приводит в пример свою работу над вечерним этюдом, в котором он «пересветлил» небо. Тогда, закуривая папиросу, художник случайно увидел огонек спички на фоне неба, и небо по сравнению с огнем стало выглядеть по тону темнее. Таким образом, свет огня (спички) по своей светосиле (тону) ни при каких условиях освещения не изменяется; поэтому он всегда может служить камертоном для определения тональности в живописном этюде.[7]