Сквозное действие, или Как стать драматургом - Александр Михайлович Галин

Сквозное действие, или Как стать драматургом

Книга посвящается памяти

Игнатия Моисеевича Дворецкого

ДЕСЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ…

И в заглавии, и в подзаголовке этой книги — как, впрочем, во всех обобщающих названиях — есть некоторые неточности: пьесы, здесь собранные, не образуют единого сквозного действия, художественно и сюжетно не связаны между собою, написаны в разной стилистической манере, относятся к разным жанрам драматургии и принадлежат людям, чьи творческие установки во многом диаметрально противоположны; точно так же читатель, интересующийся театром, не найдет здесь советов, которые помогли бы ему написать пьесу. И все-таки название сборника оправдано. Почему?

В теперь уже далеком 1975 году при Ленинградском отделении Всероссийского театрального общества (ныне такого нет, на всем известном в Ленинграде здании Дома искусств, где оно помещалось, висит доска «Союз театральных деятелей») возникла не совсем обычная мастерская, ставившая перед собою не совсем обычную задачу: учить писать пьесы. Слово «мастерская» появилось, вероятно, потому, что другие наименования — семинар, литературное объединение — слишком уж примелькались, надоели, хотелось отделаться от привычного штампа; но была и более существенная причина: при мастерской был создан театр, а это уже дело конкретно практическое, вполне оправдывающее слово «мастерская». (Возможно, некоторые ленинградские театралы еще помнят спектакли, которые показывал «Театр драматурга» в конце семидесятых годов, — они пользовались несомненным успехом.)

Чем занималась мастерская, как «учила писать пьесы»? Да очень просто: пьеса распечатывалась в нужном количестве экземпляров, прочитывалась участниками и затем сообща обсуждалась: анализировались фабула, персонажи, драматургические ходы, точность реплик и т. д. Особенно жестко оценивались такие вещи, как сама поставленная автором проблема, ее соотнесенность с жизнью, ее оригинальность, глубина; теоретических (а теория драматургии — это целая область знания) рассуждений было, насколько помнится, немного: вернее, то, что относится к теории, познавалось при конкретном рассмотрении особенностей обсуждаемой пьесы. Короче, обучение проводилось по старому принципу: бросить в воду, пускай выплывает сам. Вероятно, в литературе это тоже действенный способ.

Расцвет мастерской пришелся на конец семидесятых годов. Именно в то время на подмостках многих театров пошли пьесы участников мастерской, проходили наиболее интенсивные и живые творческие обсуждения, каждая встреча в Доме искусств открывала новую интересную театральную работу, именно тогда показал свои самые удачные работы «Театр драматурга», именно тогда в театрально-драматургическом мире стало принято говорить о ленинградской драматургической школе. Я не перечисляю имен тех, кто наиболее активно работал в мастерской: они, эти имена, в оглавлении сборника, и, думаю, всем, кто ходит в театр и любит театр, по крайней мере некоторые из них знакомы. Но были и другие талантливые люди — их назвать необходимо. Это Александр Попов, Виктор Терехов, Олег Стрижак, Борис Полищук, Вера Абдулова, Элла Фонякова, Борис Кривошей и другие. Некоторые из них перешли в смежные жанры литературы, некоторые продолжают писать пьесы. Чего им не хватило тогда для успеха — таланта, везения, стечения обстоятельств? Не стремясь умалить достоинства тех, кто добился успеха, хочу напомнить старую истину: не всегда побеждают сильнейшие.

Тот, кто держит в руках сборник, уже увидел на форзаце портрет Игнатия Моисеевича Дворецкого и, вероятно, понял, что в 1975-м, когда возникла мастерская, он был в центре ленинградской, да и не только ленинградской, театральной жизни. «Человек со стороны» (не правда ли — знакомое до боли словосочетание?) завоевал подмостки сотен театров, вызвал всесоюзного масштаба дискуссии, породил волну социальных надежд всего общества; сильный волей и безукоризненно справедливый Чешков обещал избавление от всех трудностей — настроение было приподнятое. Позволю себе высказать предположение, что успех «Человека со стороны» основывался не столько на удачном попадании в солнечное сплетение социальных проблем того времени, сколько на высоком мастерстве, на художественном уровне написанного И. Дворецким произведения. Не время созрело для Чешковых, а просто крупный писатель создал обаятельного героя, которого хотелось любить и которому радостно было верить. Победила не актуальность пьесы, а искусство театра.

Именно Игнатию Моисеевичу Дворецкому принадлежит инициатива организации мастерской, выработка методов работы и еще одна вещь, трудноопределимая, но абсолютно необходимая как в театре, так и в жизни: создание творческой атмосферы.

Мы, участники мастерской, любили Игнатия Моисеевича и верили ему, выслушивали его советы, заражались его энергией, желанием работать, писать, общаться. Для нас он был не формальный руководитель, не Секретарь Союза и Председатель секции ленинградских драматургов, а человек, вместе с нами учившийся, искавший верные и единственные пути в искусстве, пытавшийся понять, что сегодня необходимо зрителю, читателю, времени. На вопросы, зачем ему нужен нелегкий труд руководить молодыми, Дворецкий всегда отвечал: «Потому что это мне самому много дает в творческом отношении». Ответ честный и, как положено в драматургии, вскрывающий суть дела. Ниже читатель найдет подборку высказываний бывших учеников И. М. Дворецкого о нем, написанных вскоре после его смерти в 1986 году. Подборка эта дает, конечно, неполное представление, но, быть может, позволит набросать эскиз его живого облика. Мне, например, из сегодняшнего дня этот подчеркнуто деловой и прагматичный человек представляется, как ни странно, романтиком в жизни и драматургии, таким же, каким вдруг оказался его Чешков при возобновлении эфросовского спектакля в восьмидесятые годы…

Здесь, пожалуй, будет уместно ответить на вопрос: почему же все-таки «Сквозное действие»? Пьесы-то разные, о разном, непохожие, никакого единства нет, и, если всмотреться внимательно, конфликтные между собой в понимании жизни и театра? Единство, сквозное действие есть вот в чем — в подходе к созданию пьесы, в том, чему нас научил Игнатий Моисеевич. Нельзя научить мировоззрению, нельзя научить пониманию человеческой души, нельзя научить творчеству — это И. Дворецкий прекрасно знал, — но можно научить работе над пьесой, тщательности исследования, уважению к слову, пониманию значимости каждой сцены, каждой реплики, каждой — даже самой мелкой — ремарки, можно научить уважению к самому жанру драматургии, к театру, к зрителю, и вот это есть в каждой представленной пьесе. Это и есть «сквозное действие» сборника.

Мастерская работала, время шло, многие участники обрели литературное имя и известность, сформировали собственные позиции в искусстве и, естественным образом, стали отбиваться от рук учителя, начали вступать в споры с Игнатием Моисеевичем не только по конкретным «пьесным» вопросам, но и по общим художественно-установочным принципам; и Дворецкий, с присущей ему чуткостью к психологическому состоянию людей, принял решение: первый набор мастерской распустить. На места тех, кто ушел в самостоятельную литературную жизнь, пришли новые люди: Г. Корнев, А. Данилов, А. Образцов, Ю. Волков и другие.

Мы ничего не ответили на еще один вопрос,