Современная культура и Православие - Олеся Николаева

Борис Пастернак так писал об этом в письме молодому поэту Марку Ватагину: "Даже в случае совершенно бессмертных... текстов, как напр. Пушкинские, всего важнее отбор, окончательно утвердивший эту данную строчку или страницу из сотен иных, возможных. Этот отбор производит не вкус, не гений автора, а тайная побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимостью безусловности сковывающая произвол автора, без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей... Но во всех случаях именно этой стороной своего существования, обусловившей тексты, но не в них заключенной, разделяет автор жизнь поколения, участвует в семейной хронике века, а это самое важное его место в истории, этим именно велик он и его творчество... Вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности, и проч., и проч. - знахарство и алхимия"[150] .

Пастернак настаивает на существовании ощутимого логоса творчества, некоего "онтологического синтаксиса", который имеет непосредственное отношение к бытию идеального "я" поэта и правила которого накладывают на поэта строжайшие, если не рабские, обязательства: "Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И здесь кончается искусство, / И дышит почва и судьба" [151] .

О существовании этой "таинственной, диктующей силы" проговаривались многие художники и музыканты.

Гайдн, например, приписывал ниспосланному свыше таинственному дару создание своей знаменитой оратории "Сотворение мира". "Когда работа моя плохо продвигалась вперед, я, с четками в руках, удалялся в молельню, прочитывал "Богородицу" - и вдохновение снова возвращалось ко мне".

Данте писал: "Вдохновляемый любовью, я говорю то, что она мне подсказывает". Моцарт свидетельствовал, что музыкальные идеи являются у него невольно, подобно сновиденьям. Гофман признавался друзьям: "Я работаю, сидя за фортепьяно с закрытыми глазами, и воспроизвожу то, что подсказывает мне кто-то со стороны". Ламартин говорил: "Не я сам думаю, а мои мысли думают за меня". Тассо удивлялся тому обстоятельству, что, когда его покидало вдохновенье, он сам путался в своих сочинениях, не узнавал их и был не в состоянии оценить их достоинства.

Порой "подсказка" может быть вовсе не столь ошеломительной, напротив, - она может поражать своей мизерностью и как бы случайностью: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда" (Анна Ахматова). Ею может стать равномерное качание люстры или упавшее яблоко, подсказавшие Галилею и Ньютону их великие открытия. Ею может быть сон, в котором Д. Менделееву приснилась его знаменитая периодическая таблица; или апельсин, при виде которого Моцарт вспомнил народную неаполитанскую песенку и тотчас написал кантату к опере "Дон Жуан" и т.д. Впрочем, подобного рода "подсказки" кроются и в складывающихся определенным образом обстоятельствах жизни, ее как бы случайностях, как бы совпадениях, помогающих человеку прочитать в них волю Божию.

Эта же "таинственная диктующая" творческая сила действует и в романах Ф.М. Достоевского, который подчас с большим интересом наблюдает за своими героями: достаточно сопоставить его наброски к романам с уже готовым текстом, практически проигнорировавшим все первоначальные авторские расчеты. Да и любой большой писатель, художник или музыкант, у которого произведения рождаются не столько в голове, сколько "на кончике пера", то есть экзистенциально, по мере работы сам проходит в творческом процессе реальный путь познания. Поэтому творчество является и одним из способов познания. Тютчевское "мысль изреченная есть ложь" относится к форме выражения некой готовой, рожденной в голове идеи. Это тоска по утраченному райскому языку, который совпадал с самой сущностью вещей. Но мысль, которая рождается экзистенциально, в живом словесном процессе, поначалу со всех сторон подбирающемся к ней и подстерегающим ее появление, до тех пор, пока она сама не выскажет себя, вряд ли может прийти в противоречие со своей "изреченностью".

Проблемы автоцензуры

Иное дело, когда замысел художника, его идея, рационализируясь (это может быть и по воле профессионального навыка, "парадигмы", то есть знания и умения "набитой руки"), начинает господствовать над вдохновением и подстраивать под себя рождающуюся реальность. Интересно, что и ум исихаста на пути очищения осознает абсолютизацию какой-либо духовной практики ("парадигмы") как род пленения, как препятствие к своей свободе и чистоте, и потому "стремится по мере осознания парадигмы "убезмолвиться" от нее, освободиться от рабской работы ее исполнения"[152] .

Рационализм убивает живой творческий дух, который подчас ищет иррациональных и неожиданных для самого творца путей своего воплощения. "Вместо мудрости - опытность: пресное, неутоляющее питье" [153] . Это "пресное неутоляющее питье" житейского в`едения, руководствуясь которым творец пытается осуществить свой замысел, есть настоящая "мертвая вода" любого художества.

Однако рационализм грозит не только тем, кто набил профессиональную руку, - в дилетантском и неуклюжем творчестве он является общим местом. Почему так много истинно благочестивых, но абсолютно мертвых произведений (стихов, по преимуществу) на Евангельские темы, написанных самыми благонамеренными мирянами и даже священниками или монахами? Их отличает какой-то специфический почерк рационализма, опознаваемого в подобного рода религиозных текстах как налет протестантизма.

И действительно: протестантское словесное религиозное творчество (прежде всего - гимны, псалмы) стилистически ничем не отличается от "любительского" православного: та же намеренная добропорядочность "нейтральной", а по сути нивелированной лексики, чередующейся, впрочем с какой-то помпезной велеречивостью; те же "бесстрастные", а по сути - теплохладные интонации; та же "незатейливость", а по сути - бедность, ущербность образов; та же сентиментальная "красивость" при общей прозаичности и приземленности картины. При этом очевидно, что мы имеет дело с самыми благими авторскими намерениями и самыми искренними чувствами. Но те благие намерения, которые ими руководят, сами словно осуществляют в себе какую-то суровую цензурную правку, и на этот раз цензором оказывается авторское морализаторское "я", изгоняющее все, что кажется ему на вольных творческих путях недостаточно благонадежным и не вполне благонамеренным.

Цензура же состоит в том, чтобы все - и слова, и звуки, и интонации, и сами мысли - привести в соответствие со стандартами общепринятого и "приличного" письма и с логикой житейского в`едения. Такая "благонамеренная" цензура опирается на доминанты рассудка, который всегда пытается рационализировать "безумные" слова веры. И такого рода земное морализированное слово, с какой бы искренней правдивостью оно ни было произнесено, всегда оказывается чужим и ложным.

Есть и еще одна причина, по которой художественное произведение, написанное с благочестивыми целями, может не состояться. Всегда есть риск, что величайшие христианские идеи и картины могут стать "заменителями опыта и творческой интуиции... Здесь есть серьезный риск для произведения... С одной стороны, поскольку религиозные чувства - это чувства прекрасные и благородные, возможно искушение удовлетвориться выражением одних этих эмоций... С другой стороны, общность веры ставит художника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое дается ему задаром,... уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое... искусством" [154] .

Во всяком случае, именно в этой области надо искать объяснения причин, по которым Гоголю не удалась "положительная" вторая часть "Мертвых душ": благие помыслы, принявшие очертания рационалистического умысла, погубили живую художественную ткань, разрушили чудо творчества.

Творчество как чудо

Творчество действительно есть чудо. А. Лосев рассматривает чудо как совпадение двух разных планов бытия, осуществляющееся в сфере одной и той же личности. Это есть "внутренне-засмысленный, план личностной заданности" и план временный, исторический, план становления личности, то есть план судьбы или воли Божией: "Итак, в чуде встречаются два личностных плана: 1) личность сама по себе... личность как идея, как принцип, как смысл всего становления, как неизменное правило, по которому равняется реальное протекание, и 2) самая история этой личности, реальное ее протекание и становление, алогичное становление..." [155] Эти два плана отождествляются в некоем неделимом образе: "Личность... вдруг хотя бы на минуту выражает и выполняет свой первообраз целиком, достигает предела совпадения обоих планов, становится тем, что сразу оказывается и веществом, и идеальным первообразом. Это и есть настоящее место для чуда. Чудо - диалектический синтез двух планов личности, когда она целиком и насквозь выполняет на себе лежащее в глубине ее исторического развития задание первообраза" [156] . Попросту говоря, это есть совпадение замысла Божьего о человеке, сотворенном по подобию Божьему (модус творчества) с Промыслом Божьим, осуществляемым во времени (модус судьбы).