Театр и его Двойник - Антонен Арто

176

Эволюция человечества рассматривается Арто как грандиозная драма, где в результате катартического акта происходит разрешение конфликта и взаимоуничтожение формы и содержания (материи и духа). Творческий акт (в данном случае — мистериальное действо) способствует как «исчезновению» человека, так и «рождению» сверхчеловека. Мистериальное (а по сути — катартическое) действо «соответствует» акту творения (т. е. способствует его возникновению).

177

Орфики — представители религиозно-философского течения в Древней Греции, сочетавшего аполлоновское и дионисий-ское начала (культ Деметры, дионисийские оргии, дифирамбы в честь Аполлона). Получили название по имени полулегендарного основателя Орфея. Ритуалы (мистерии) орфиков основаны на земледельческой магии и получили распространение в Афинах в период правления Писистрата, т. е. хронологически связаны с устройством первых театральных представлений на Великих Дионисиях.

На Платона повлияла идея орфиков о теле как «темнице души» и о ее загробном очищении. О мистериях орфиков Платон писал во второй книге «Государства» следующее: «…они совершают свои обряды, уверяя не только отдельных лиц, но даже целые народы, будто и для тех, кто еще в живых, и для тех, кто уже скончался, есть избавление и очищение от зла: оно состоит в жертвоприношениях и в приятных забавах, которые они называют посвящением в таинства; это будто бы избавляет нас от загробных мучений, а кто не совершал жертвоприношений, тех ожидают ужасы» (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 124–125). Далее Платон называет подобные идеи «обманом».

Платон, не принимая в принципе театральное искусство, признавал катарсис (очищение) одним из важнейших понятий. Просто он не связывал катарсис с искусством. Катарсис проявляется вне художественного воздействия. Что касается искусства, здесь, с точки зрения А. Ф. Лосева, Платон ставит знак равенства с природой. «Под искусством он понимает решительно всякую деятельность человека, да и не только человека, но и всех богов» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. З. Высокая классика. М., 1974. С. 26). Для Платона характерно стремление к изначальному снятию конфликта и отождествлению противоположностей, без трагического противоборства.

178

О Балийском театре

Sur le Theatre Balinais

1 мая 1931 года в Париже была открыта Колониальная выставка, в рамках которой шли представления фольклорного театра острова Бали. Бали — один из небольших островов Индонезии, восточнее Явы, и один из основных центров индонезийской культуры XI–XIII веков. В эпоху исламизации Индонезии именно на Бали остается нетронутой яванская традиция, сохраняется индуизм. Испытывая различные влияния, балийцы обладают своей самобытной культурой, соседствующей с другими. Среди высоких достижений архитектуры, скульптуры, живописи, резьбы по дереву и кости особое место занимает театр, а точнее, массовый танец с использованием специальных масок, колокольчиков и другой атрибутики, совершающийся в состоянии особого возбуждения. (См.: Belo J. Trance in Bali. N. Y., 1960. Балийскую культуру изучали такие известные этнографы, как Джейн Бело и Маргарет Мид.) Вместе с тем в балийской культуре существует несколько типов театральных представлений, например театр теней. Представления балийских танцоров, вероятно, наиболее древняя форма, так как они имеют безусловную ритуальную структуру, основанную на жертвоприношении. Именно это обстоятельство покорило воображение Арто, увидевшего здесь прообраз будущего театра и воплощение своих еще не оформленных идей. Исследователи (а также Е. Гротовский) отмечают несоответствие выводов, сделанных Арто, с действительным содержанием представлений на Колониальной выставке. В самом деле внимание Арто к ритуалу послужило лишь толчком для создания совершенно иной мифологической структуры — крюотического театра. Однако зарисовки, сделанные Арто, позволяют ярко представить возможное воплощение замыслов режиссера.

В искусстве балийских танцоров есть некоторые особенности, присущие также крюотическому театру. Прежде всего, для балийцев представление — это важнейшая жизненная акция, в процессе которой происходит единение всего общества, разделенного на 17 изолированных каст. В представлении определенные роди выполняют дети и старики, мужчины и женщины. Действие воплощает весь драматизм жизни, снимая почти полностью драматизм обыденности. В этом прообраз одной из функций крюотического театра — исчерпания «жестокости». Кроме того, для балийскнх танцоров характерно воплощение в состоянии транса четкого рисунка движений, передаваемого из поколения в поколение. И хотя для Арто важна не фиксация жеста, а его архетипическая основа, соединение экстаза и осмысленного управления телом является главной задачей актера.

Первая часть статьи Арто (до «звездочек») была написана в августе и опубликована в «Нувель Ревю Франсез» 1 октября 1931 года (№ 217) под заглавием «Балийский Театр на Колониальной выставке». Другая часть составлена автором специально для сборника из многочисленных записей, отрывков своих частных писем с впечатлениями от балийского представления.

179

Синкопа — смещение ритмической опоры с сильной доли такта на слабую (музыкальный термин).

180

Арто видит здесь и далее реальное воплощение Двойника. В самом начале 1930-х годов для Арто характерно стремление к действительной реализации на сцене этого понятия (см. «План постановки „Сонаты призраков“ Стриндберга»). В более поздних статьях для «Театра и его Двойника» такого стремления не наблюдается.

181

Балийские танцоры, так же как актеры некоторых других культур Востока, выражают чувства при помощи знаковой системы с использованием поз, жестов, мимики. Подобная знаковая система могла бы «отпугнуть» Арто, если бы речь шла о чисто театральной форме. Но балийские представления имеют в основе ритуал, т. е. ориентируются на реалии. Речь идет об условности реальности («высший смысл» условности), а не условности художественной.

182

Здесь приводится первоначальный вариант текста, воспроизводимый в современных изданиях «Театра и его Двойника». В первой журнальной публикации и в первом издании сборника вместо слов «на заражающей силе ритма» значилось «на заражающей силе системы». Это не единственное смысловое расхождение различных вариантов текста «О Балийском театре».

183

Арто противопоставляет народный театр и священный (сакральный), в котором основной темой становится борьба злых и добрых сил за душу человека. Таким образом, Арто подчеркивает ритуальный, докультовый характер представлений балийцев.

184

Имеется в виду, вероятно, спектакль «Таинства Любви» по пьесе Р. Витрака.

185

Речь идет не об архетипической основе спектакля, которая воспринимается подсознательно, а об условной знаковой системе, понятной только «подготовленному» зрителю. Эта условность, как уже говорилось, не театральная, а присущая реальному существованию балийцев.

186

Для Арто главное актерское качество — снятие личностного плана («личной инициативы») и раскрытие внеличностной внутренней реальности. Зритель не должен видеть «играющего» актера. Ценность не в актере-исполнителе, а в открытии объективного общечеловеческого плана и в конечном счете — в возникновении Двойника.

187

С точки зрения Арто, балийские представления соединяют в себе два типа: мирской («обмирщенный») и священный (сакральный). Важно само определение двух типов — речь идет об использовании ритуала в различных структурах. Собственно ритуал — космогонический, домифологический — использует реалии и развивается как жизненный акт. Священный ритуал включен в структуру церковного культа и организован по мифологическому принципу (у Арто возникают ассоциации с музыкальным произведением, с лабиринтом). В одном из следующих отрывков статьи Арто оценивает «церемонию религиозного обряда» как искореняющую «идею притворства». Таким образом, Арто не связывал священный ритуал с культовой условностью. Противопоставление типов ритуала продолжено Е. Гротовским, который подчеркивал, что ориентируется на «мирской» ритуал, а не на религиозный, превращающийся в церемониал.

188

Судя по последней фразе, Арто находит в спектакле балийских танцоров воплощение иероглифа — синтеза движения и звука, рождающего соответствующий образ в сознании вне границ зримого и слышимого рядов. Характерно, что Арто акцентирует не реальное соответствие жеста и звучания, а то впечатление, которое возникает у зрителя.