Театр и его Двойник - Антонен Арто

33

Три последние фразы повторяют текст последнего абзаца предыдущего манифеста.

34

Роль «текста» при постановке пьесы определяющая, с точки зрения Арто. Когда режиссер говорит, что текст важен «просто как колебания воздуха», это выражение следует воспринимать не как метафору, а как важнейший сценический материал — колебания воздуха, которые определяют атмосферу спектакля и взаимоотношения актеров.

Арто в 20-е годы уже не нужно было доказывать, что автором спектакля является режиссер (Гордон Крэг в 1905 году рассматривал текст как «повод» для спектакля). Но для Арто важно подчеркнуть, что в тексте есть нечто несравненно большее, чем «смысловое содержание». Текст — это сущность пьесы, находящаяся за словами, за «смыслом» и точно обусловливающая сценическое решение и работу режиссера.

35

Спектакль не состоялся. Подготовка первого представления заняла еще полгода.

36

Диалог А. Жарри «Боязнь Любви» вошел в книгу Жарри «Любовь в гостях» под номером восемь. Диалог не был поставлен Арто.

37

«В раю, или Старец гор» — десятая часть книги А. Жарри «Любовь в гостях». Пьеса не была поставлена.

38

Пьеса Р. Витрака «Таинства Любви» (в русском переводе: «Тайны любви» // Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М., 1994) была напечатана в ноябре 1924 года и поставлена 1 июня 1927 года в Театре «Альфред Жарри». Одним из достоинств пьесы и спектакля было разрушение иллюзии реальности. Действие первой сцены происходит в зрительном зале. Затем появлялся Автор, воплощая принцип театра в театре. Взаимоотношения персонажей насыщены эротикой, жестокостью, реализацией преступных желаний подсознания и прочими эпатирующими элементами.

39

Авторство елизаветинской кровавой драмы «Трагедия мстителя» (1607) с некоторыми оговорками приписывается младшему современнику Шекспира Сирилу Тернеру (ок. 1575–1626). Постановка не была осуществлена, но показательно, что интерес к елизаветинской драме возник у Арто уже в 1926 году. Возможно, здесь сказалось влияние руководителя театра Эвр О.-М. Люнье-По, ставившего пьесы елизаветинцев еще в 1890-х годах (К. Марло, Д. Форд). В трагедии Тернера герой-мститель, выступающий против злодеяний герцога, постепенно включается в круговорот зла. Пьеса перекликается с «Аннабеллой» Д. Форда, оценка которой содержится в статье Арто «Театр и чума».

40

Драма А. Стриндберга «Сновидения, или Игра снов», написанная в 1902 году, — единственная пьеса, переведенная автором на французский язык, опубликована во Франции под названием «Le Songe, ou Jeu de reves» («Сон, или Игра мечты»). В русском переводе «Игра снов» (Стриндберг А. Игра снов: Избранное. М., 1994).

41

Пьеса Арто, включенная в настоящее издание, не была поставлена автором.

42

Робюр Макс — псевдоним директора Театра «Альфред Жарри» Робера Арона.

Матушка Жигонь (mere Gigogne) — Наседка, Гусыня. Фольклорный персонаж французских сказок. Использован Шарлем Пер-ро: сборник «Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697), куда вошли «Синяя борода», «Кот в сапогах», «Золушка» и другие.

43

Савинио Альберта — псевдоним Андреа Де Кирико (1891–1952), итальянского художника, писателя и музыканта, брата Джордже Де Кирико. В 1910–1914 годах жил в Париже, стоял у истоков сюрреализма. Альберто Савинио был автором трагедии «Alcesti di Samuele», которая в Театре «Альфред Жарри» поставлена не была.

44

Манифест театра, который не успел родиться

Manifesto pour un theatre avorte

Манифест написан в ноябре 1926 года в преддверии открытия театра. Однако это событие бесконечно откладывалось. Текст опубликован в журнале «Кайе дю Сюд», № 87 (февраль 1927 г.), в момент, когда Арто разуверился в возможности создания театра, о чем свидетельствует авторская преамбула.

На русском языке манифест впервые опубликован в переводе В. Никифоровой под заглавием «Манифест провалившегося театра» (Московский наблюдатель. 1996. № 3–4).

45

Представление о спектакле как о «реальной проекции», отображающей «неявленное», отражает символистские корни мировоззрения Арто. Стремление выявить дорефлективные образы — преддверие тех архетипов, на которых будет основана артодианская концепция театра.

46

Здесь выражен основной метод сюрреалистического искусства, воплощенный в произведениях А. Бретона, картинах С. Дали, фильмах Л. Бунюэля: выявление подлинного смысла реальной вещи через включение ее в неожиданный контекст, через нарушение обыденных связей.

47

Мизансцена, актерский жест, любой театральный элемент имеет для Арто ценность только в том случае, когда выступает как знак. Спектакль представляет собой знаковую систему. В этом прообраз понятия «иероглиф» как основного элемента артодианского спектакля.

48

Интерес к «духовной жизни» выражался для Арто в научном подходе к структуре сознания, воспринятом им через учение З. Фрейда о подсознании. Психоанализ явился философской базой сюрреализма в целом.

49

Постскриптум написан после того, как в конце ноября 1926 года Арто был исключен из числа сюрреалистов. После этого был опубликован манифест-памфлет «При дневном свете», подписанный Бретоном и его сторонниками. В памфлете содержался резкий выпад против Арто. Первым ответом на памфлет стал данный постскриптум, мало связанный с предшествующим текстом. В июне 1927 года Арто написал ответный памфлет «При ночном свете, или Сюрреалистический блеф». Арто вернулся к этой теме в лекции «Сюрреализм и революция» (1936).

50

Здесь Арто высказал свое отношение к вступлению А. Бретона, Л. Арагона, П. Элюара, Б. Пере, П. Уника в компартию Франции и к предшествующим этому их статьям и манифестам. С точки зрения Арто, Бретон и его сторонники сужали сюрреалистическую революцию духа до социального переустройства общества, при этом фактически не принимая в расчет художественного воздействия на человека.

51

Средневековье постоянно привлекало внимание Арто. В последующие годы он будет внимательно изучать различные эзотерические учения, основанные на принципе соответствия друг другу различных пластов мироздания. В 1920-е годы Арто интересует прежде всего значение знака. Философ Мишель Фуко так пишет о знаке в средневековой эпистеме: «В XVI веке придерживались того мнения, что вещи наделены знаками для того, чтобы люди могли выявить их тайны, их природу и их достоинства (…). Начиная с XVII века (…) уже нет места ни неизвестному знаку, ни немой примете (…) потому, что знак существует постольку, поскольку познана возможность отношения замещения между двумя уже познанными элементами» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 93). Доклассицистское понимание знака характерно в целом для сюрреалистического восприятия вещи.

52

Надо бы кое-куда подбросить бомбу — обычный для сюрреалистов способ выражения своего мнения (гипербола). Уместно вспомнить, что образ, предложенный Бретоном: простейший сюрреалистический акт — стрельба из револьвера в толпу без разбора — воспринимался как своего рода лозунг сюрреалистов. Разумеется, это всего лишь метафора: никто из сюрреалистов не предпринимал подобных действий. Если сюрреалисты и брали оружие, то только для участия в Сопротивлении.

53

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Theatre Alfred /arry. Saison 1928

Это первый манифест, написанный после открытия театра (июнь 1927 года), но до второго спектакля (14 января 1928 года). В отличие от предыдущих манифестов, он не был напечатан в то время, но получил распространение в кругах, близких Театру «Альфред Жарри».

Манифест впервые напечатан на русском языке в переводе В. Никифоровой под заглавием «Заставить содрогнуться» (Московский наблюдатель. 1996. № 3–4).

54

Постоянное обновление каждого спектакля обусловливалось продолжением работы над ним уже после премьеры. На практике, однако. Театр «Альфред Жарри» не показывал более трех представлений одной постановки. В дальнейшем для театральной теории Арто этот вопрос стал играть значительную роль, ибо каждое представление неповторимо и определяется совокупностью «обстоятельств, где случай обретает свои права». Художественным материалом для артодианской постановки являются реальные события, происходящие с актерами. Следует заметить, что в постановке «Семьи Ченчи» этот принцип был воплощен слабо.