Театр и его Двойник - Антонен Арто

Когда готовилась радиопрограмма «Покончить с Божьим судом», говорили, что Арто считал ее первым публичным представлением своей идеи Театра Жестокости. Точно так же некоторым свидетелям отважное и мучительное выставление его страданий на публичной лекции во Вьё-Коломбье в январе 1947 года казалось предельным слиянием реальности и ее публичного представления — следовательно, истинным Театром Жестокости. После запрещения передачи Арто писал Поль Тевнен.[369] которая оказала ему большую помощь в ее создании, и с глубоким разочарованием заявлял, что навсегда оставил мысль о работе с техническими средствами:

Где машина —там всегда бездна и ничто..

И продолжал:

Отныне я посвящу себяисключительнотеатру,каким я его понимаю,театру крови,театру, который на каждом представлении будетдостигать цели лично,тому, кто играет, и тому, кто приходит смотреть на его игру,актер не играет,он действует.На самом деле театр — рождение мироздания.И мир будет создан.

Это стихотворение в форме письма датировано 24 февраля 1948 года. Арто умер 4 марта.

Сегодня невозможно читать «Театр и его Двойник» или оценивать его содержание, не принимая во внимание, каким широким и мощным оказалось его влияние. Потребовалось больше времени, чтобы это влияние почувствовалось — особенно во Франции. Барро и Блен, два крупнейших молодых режиссера, на которых Арто оказал непосредственное влияние, пошли своим путем. Барро говорил, что метод выразительных триад Арто был для него чрезвычайно полезным, однако он на многие годы остался приверженцем театра, основанного на традиционных текстах. Он даже стал главным защитником бывшего bete noire[370] Арто — Клоделя.[371] Роже Блен, своей работой помогавший писателям, которые были близкими друзьями Арто, как, например, Артюр Адамов,[372] а также способствовавший тому, что пришла известность к таким гигантам послевоенного авангарда, как Беккет[373] и Жене,[374] сам указывал, что влияние на него Арто было, главным образом, косвенным. Арто больше был для него образцом абсолютной самоотверженности, бескомпромиссной чистоты художника, чем заставил его принять свой стиль или метод.

За пределами Франции влияние Арто на театр набрало силу после того, как слава послевоенного французского авангарда привлекла людей, интересующихся искусством драмы и традициями, идущими от Жарри, Аполлинера[375] и сюрреалистов к Беккету и Ионеско.[376] Роль, которую Арто сыграл в формировании этой традиции, постепенно получила признание после появления в 1957 году в США перевода «Театра и его Двойника».

Питер Брук[377] и Чарлз Маровиц[378] добились общественного признания Арто как одного из основателей современного авангардного театра, назвав сезон экспериментальной игры и постановки в театре ЛАМДА[379] в 1964 году Театром Жестокости. (Он должен был подготовить труппу Королевского шекспировского театра к трудной задаче — постановке «Ширм» Жене под руководством Брука. Этот спектакль на публике так и не был представлен.) Состоялись очень успешные показы, которые, в сущности, заключались в публичных тренировочных занятиях и репетициях. В частности, впервые была показана пьеса Арто «Кровяной фонтан» — пародия на романтико-лирическую пьесу Салакру,[380] написанная в 1925 году. В то время как эта пьеска не выражала достаточно ясно идеи Арто, другие эксперименты, вдохновленные его требованиями выразительных средств, не использующих язык, и особой выразительности тела, оказались очень интересными. Десять актеров, которых Брук и Маровиц, готовили во время этого сезона — среди них была Гленда Джексон,[381] — составили ядро имевшей огромный успех постановки пьесы «Марат/Сад»[382] Петера Вайса, созданной Бруком с труппой Королевского шекспировского театра, которая вновь использовала идеи Арто, особенно в изображении безумия большинства персонажей — пациентов психиатрической лечебницы. Достижения экспериментальной студии Питера Брука в Париже[383] в последующие годы концентрируются вокруг представления Арто о театре, преодолевающем ограничения языка. Брук пытался развивать выразительный язык, основанный на жесте, движении и магическом звучании, который должен быть понятным даже без знания значения слов, смысл которых может быть неясным. Эти усилия нашли высшее выражение в спектакле «Орхаст» (Orghast), созданном для фестиваля в Персеполе в 1971 году, для которого поэт Тед Хьюз по просьбе Брука создал совершенно новый язык, выразительным средством которого является только звук. Более традиционные работы Питера Брука, особенно его широко известная постановка «Сна в летнюю ночь», с блестящим успехом использовали некоторые уроки этих экспериментов. Здесь также можно увидеть влияние Арто в акцентировании физической выразительности и акробатических элементов игры, использовании в постановке технических приемов цирка и мюзик-холла и в том, как истинно магический эффект создается сочетанием изысканности и безыскусной наивности, столь характерном для балийской и других восточных традиций, которые так высоко ставил и пропагандировал Арто.

Ежи Гротовский, блестящий польский режиссер, идеи и практика которого имели очень много общего с Арто, ничего не знал о его произведениях до того, как достиг всемирного успеха и славы. Тем не менее сходство между Арто и Гротовским поразительно. Может быть, это произошло потому, что Гротовский, который желал изучать театр за пределами родной Польши, был послан польскими властями в другую восточную страну — Китай. Следовательно, его вдохновляли восточные театральные системы, близкие к тем, которыми восхищался Арто. Гротовский, как и Арто, верил в театр как в метафизическую силу, которая находит оправдание, если только действительно преображает существование как актеров, так и зрителей. Он требовал от своей труппы полного самоотречения, которое доходило, как требовал того и Арто, до полного погружения в театр как в священный ритуал и полурелигиозную практику. Так же как Арто, Гротовский использовал магические заклинания и извлекал максимум выразительности из человеческого тела. Он настаивал на том, чтобы зрителей было не более 40–50 человек, чтобы можно было подвергнуть их самому непосредственному физическому воздействию актеров. Как и Арто, Гротовский призывал отказаться от традиционной театральной архитектуры, он создавал совершенно новый пространственный образ для каждой своей постановки.

Влияние идей Арто четко прослеживается в деятельности трех латиноамериканских режиссеров, работавших во Франции: Хорхе Лавелли,[384] Жерома Савари[385] и Виктора Гарсия.[386] Последний, например, при постановке «Автомобильного кладбища» Аррабаля[387] в Париже несколько лет назад применил вращающиеся кресла, а действие происходило вокруг зрителей, которые временами в этих креслах бешено крутились. Лавелли — мастер магических музыкальных и световых эффектов. Гранд Маджик Сёркус Савари сочетает элементы цирка и ритуала, фантазии и реальности в духе Арто. Особенно это видно в работе Ливинг-тиэтр[388] Джудит Малины и Джулиана Бека, Оупен-тиэтр[389] Джозефа Чайкина и Перформанс-груп[390] Ричарда Шехнера. Они также отрицали традиционное театральное пространство и ставили максимальную физическую выразительность в противовес произносимому слову, прямое воздействие на зрителей событий, происходящих на сцене, которые могли быть реальными или вымышленными, импровизацию, вовлечение публики в действие. Обязан ли был Питер Шуман своими огромными куклами, которые он использовал в работе с Бред-энд-Паппет-тиэтр,[391] Арто или центральноевропейским народным праздникам, но эти поразительные прекрасные супермарионетки перекликаются с образами Арто.

Театр дю Солей[392] Арианы Мнушкиной с его концепцией многофокусных спектаклей в неструктурированном пространстве, где публика свободно перемещается от одного места действия к другому, в огромной степени обязан Арто, особенно в «1789», «1793» и «Золотом веке». После изгнания из Одеона Жан-Луи Барро[393] также проявил стремление использовать некоторые идеи своего старого соратника при постановке спектакля по Рабле в цирке и позже, когда он превратил вокзал Орсэ в совершенно оригинальное пространство для театрального представления.

В Италии Лука Ронкони[394] блестяще претворил идеи Арто в театральную реальность в своем «Неистовом Роланде», еще одном спектакле, поставленном в неструктурированном пространстве, где были остроумно использованы подвижные трибуны, создающие множество сценических площадок; публика свободно перемещалась вокруг огромных кукол, изображающих лошадей и сражающихся рыцарей, в воздухе летали жуткие сказочные чудовища, а гигантских драконов разрубали на части. Здесь мысль Арто о том, что театр отнюдь не является эзотерической игрой для интеллектуалов, а должен стать настоящим народным праздником, как цирк и мюзик-холл, нашла выразительное оправдание и подтверждение. То же можно сказать и об оригинальной и смелой переработке Ронкони нескольких пьес Аристофана под названием «Утопия», где процессия, состоящая из грузовиков, легковых автомобилей и даже аэроплана, двигалась в пространстве, организованном в виде дороги, и создавала совершенно оригинальную многофокусную сцену, на которой спектакль проходил перед глазами публики как ренессансный triomfo.[395]