Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

с этой реальностью — как мы знаем — он заплатил слишком дорогой ценой. За персонажами его комедии стояли невыдуманные люди, и самый сюжет ее был построен на достоверных фактах и событиях, происходивших в полицейских застенках. В нем не было ничего искусственного, если не считать условной завязки с превращением Тарелкина в Копылова. В Малом театре реальная жизнь обернулась фантастическим театральным представлением. В постановке А. Дикого острота социальной сатиры оказалась затушеванной. Прием стилизации, гротеска и преувеличения уничтожил в комедии колорит жизненного правдоподобия. Отошла в тень историческая обусловленность событий и персонажей. Герои комедии потеряли бытовые очертания, оторвались от определенной эпохи и превратились в условные театральные маски, во вневременные символические обозначения хищничества, корыстолюбия и подлости. В трактовке Дикого, проведенной с большой последовательностью, глубокий пессимизм Сухово-Кобылина не только не оказался преодоленным, но и выразился с новой силой. Он обострился и перешел из социального плана в сферу общефилософских обобщений. Сатирическая комедия из быта царского чиновничества XIX века вылилась в некое почти мистериальное действо, в котором фигурируют образы, обобщенные до безличной схемы. Жизнь как нелепый и трагический маскарад, где проходят люди, похожие на кошмарные видения и где происходят невероятные вещи, ничего общего с реальное действительностью не имеющие, — такова тема постановки Дикого.

Этот прыжок в театр абстрактной символики, к начальным его истокам времен Театра на Офицерской, режиссер совершил, минуя десятилетия и ряд посредствующих этапов. Правда, в его постановке есть много общего с более поздней работой Мейерхольда над той же «Смертью Тарелкина» в 1917 году в Александринском театре. Есть совпадение в стремлении режиссера создать впечатление фантасмагории на сцене. Романтик Гофман, вдохновлявший в ту пору Мейерхольда, по-видимому, в какой-то мере был использован и Диким. Есть что-то общее и в трактовке роли Тарелкина. В игре Горин-Горяинова в мейерхольдовском спектакле тоже проскальзывало что-то от образа арлекина, хотя и взятого в более сложном и тонком психологическом рисунке. Совпадают иногда и отдельные постановочные моменты, как, например, выход кредиторов.

И в то же время мейерхольдовский спектакль был сделан в гораздо более реалистических приемах, чем постановка Дикого. В нем был сохранен колорит исторической эпохи. И персонажи комедии оставались реальными людьми, несмотря на театральную условность обстановки и некоторую гротесковость жестов и движений исполнителей ролей.

Таким образом, в поисках нового сценического языка для «Смерти Тарелкина» Дикий вернулся в самые далекие дебри условного театра в пору его зарождения.

Что сказать об актерах этого не в меру «старинного» представления?

На С. Межинском, который играет Тарелкина, держится весь спектакль. Он проводит свою роль с замечательным техническим мастерством. В своих «превращениях» актер поражает почти предельным владением своим телом. Его движения отмечены точностью и пластической выразительностью. Из мелких деталей в жестах и в интонациях Межинский строит образ таинственного персонажа, «оборотня» в чиновничьем мундире, «упыря» со скользкими руками и гнилым дыханием.

Превосходно выполняет замысел режиссера В. Массалитинова в роли мещанки Брандахлыстовой. Артистка проводит ее виртуозно, в тонкой и сдержанной игре.

Выразителен А. Зражевский в роли Варравина. И вообще все актерское исполнение в этом спектакле стоит на высоком профессиональном уровне.

Но великолепное исполнительское мастерство, затраченное прекрасными актерами в постановке Дикого, остается бесплодным. Оно направлено на чисто внешние задачи, оставляя зрителя холодным и безучастным к тому, что происходит на сцене. Талант актеров, их умение создавать человеческие образы оказывается неиспользованным в спектакле.

Может быть, яснее всего это сказывается на игре Н. Светловидова. Роль Расплюева не дает широких возможностей для гротесковой стилизации. Она для этого чересчур наполнена бытом, расцвечена реалистическими деталями. Чтобы включить ее в общий условный стиль своей постановки, режиссер был вынужден приглушить ее яркий колорит, затушевать ее живые краски. Поэтому такой актер, как Светловидов, с его сочным дарованием, с его чувством быта и характерности образа, не мог использовать своих данных и развернуться по-настоящему. Он исполняет свою роль мастерски, но в несколько сухом рисунке, с излишней корректностью, как бы проговаривая ее вполголоса, словно намеренно сдерживая себя, приглушая свой игровой темперамент.

В искусстве бывают полезные поражения, которые открывают перед художником широкие горизонты и обогащают его новым: опытом. Но «Смерть Тарелкина» — поражение бесцельное. В этом эксперименте А. Дикого еще раз проверяется то, что уже давно проверено и откинуто советским театром за его двадцатилетнюю жизнь в революции.

15 ноября 1936 года

Пятнадцать лет Театра имени Вахтангова{80}

1

Пятнадцать лет назад, когда еще жив был Вахтангов и его, больного, привозили на репетиции «Принцессы Турандот» в бывший купеческий особняк на Арбате, это был еще совсем маленький театр с небольшой сценой и с миниатюрным залом, где размещалось не больше трехсот человек. Он был известен тогда преимущественно в театральном и художественном мире. За его случайными выступлениями пресса и театралы следили с интересом и симпатией. На него возлагали надежды, еще неясные и неопределенные. В нем чувствовались талант, задор и смелость молодости.

В ту пору этот небольшой театрик назывался студией. Кучка молодых энтузиастов, влюбленных в искусство и в своего учителя — стройного большеглазого человека с лицом аскета и с ореолом гениальности, который окружал его имя, — после долгих исканий и лабораторных опытов отважно открыла для зрителя двери своей студии, ставшей через несколько лет одним из самых популярных и любимых театров в Советской стране.

Вахтанговский театр! — с этим именем у каждого зрителя связано воспоминание о спектаклях задорных и лукавых, полных молодого веселья, праздничных и приподнятых. Как будто солнце оставило на них свои яркие подвижные блики.

Таким этот театр вышел на публику в дни своей молодости, в знаменитой вахтанговской постановке «Принцесса Турандот». Таким он остается и сейчас, через пятнадцать лет, когда в его голосе начинают появляться более зрелые и мужественные ноты.

Вахтанговский театр вошел в жизнь, потряхивая бубенцами гистриона, одетый в пестрые маскарадные лоскутья театрального проказника. Он умел в своих спектаклях смеяться заразительным безоблачным смехом. Он любил делать жизнь на сцене красивой и слегка принаряженной, не отступая от этого даже в ту пору, когда поветрие так называемых производственных спектаклей охватило сцены всех театров. Лохмотья сезонников в «Темпе» отличались чрезмерной живописностью. Катастрофа в угольной шахте («Пятый горизонт») сопровождалась эффектной иллюминацией из подвижных, светящихся цепочек шахтерских лампочек. Грязные рыбные промыслы («Путина») обрамлялись сверкающей чешуей металлических рыб. И почти каждое представление этого театра сопровождалось демонстрацией нарядных красочных костюмов, красивых пейзажей и интерьеров. Его спектакли обычно радовали своим изяществом, игрой света, яркими красками и дружным исполнением молодых студийцев.

Театр Вахтангова — театр оптимистического жизнеутверждающего искусства. Все, к чему он ни прикасается,