Русский канон. Книги ХХ века. От Шолохова до Довлатова - Игорь Николаевич Сухих

Кандаурова и Сани Изварина, письмами-исповедями Аси и протоколами-исповедями Мигулина. Минимум пять персонажей присутствуют в романе своим прямым словом.

Героев-идеологов, однако, в книге много больше. Трифонову часто достаточно небольшого фрагмента, чтобы не только обозначить тип, но дать полновесную позицию, жизненную философию (таковы Шура, Шигонцев, Слабосердов, Браславский, Бычин, Орлик, Приходько, Бурмин, Руслан, Николай Эрастович, Светлана, даже историк Игорь Вячеславович, появляющийся на последней странице, в эпилоге).

В результате почти каждый персонаж предстает в перекрестье иных взглядов, точек зрения, позиций. Трифонов даже играет этой субъективностью, относительностью восприятия, в одной из коротких глав-отступлений обнажая прием. «Старики ни черта не помнят, путают, врут, верить им нельзя. Неужто и я? И мне. Ведь отлично помню. Мигулин коренаст, плечист, среднего роста. Руки необыкновенно сильны… Года четыре назад в Ростове в музее разговариваю со стариками, смотрю фотографии. Все Мигулина хорошо помнят. Один старик говорит: „Я был мальчишкой. Видел его в Ростове. Он был худощавый, стройный, как юноша. Лет тридцати…“ Другой старик возражает: „Нет, ему сорок пять лет, когда он погиб“. Третий старик, низкоросленький, говорит: „Он был небольшой. С меня ростом“. И ведь каждый считает, что только он знает истину. Еще один там же, в Ростове, допрашивал с пристрастием: „А ты скажи, коли ты его видел, какая у него самая отличительная черта? В его внешности?“ Я был в затруднении. Он сказал с торжеством: „Самая отличительная черта – левый глаз прищуривался в минуты волнения!“ Про глаз совершенно ничего не помню. Вполне возможно, что врет». (Кажется, на этот фрагмент падает тень первоначального булгаковского описания Воланда, но там повествователь произносит свое заключительное слово; схождение с Булгаковым – не единственное в романе.)

Повествователь отступает, стушевывается перед этим жизненным напором. Его слово чаще всего изобразительно-информационно, но не имеет завершенного, резюмирующего, оценочного характера.

Трифоновский роман можно было бы назвать полифоническим (в смысле Бахтина), если бы этот термин не применялся столь бездумно и безмерно и если бы (что более существенно) Трифонов не отступал в существенных аспектах от структуры, описанной исследователем на примере романов Достоевского.

У Достоевского, считал Бахтин, герой все знает о себе, а автор не обладает избытком видения. Знание всех героев Трифонова ограничено историческим горизонтом, а автор реализует свой избыток видения (концепцию, позицию) не в прямом слове-приговоре, а в логике сюжета и композиции (полемизирующие с Бахтиным, впрочем, доказывают, что аналогично дело обстоит и у Достоевского).

«Тригорин выработал себе приемы, ему легко…»

Трифоновские приемы в «Старике» приобрели блеск, наглядность и кристаллическую остроту.

Основная ткань его прозы, как уже говорилось, – личное повествование: рассказ от первого лица или несобственно-прямая речь, психологическая стенограмма-скоропись, бормотание вслух, без расчета на собеседника, не стесняющееся повторов, свободно соединяющее прошлое и настоящее, внутреннее и внешнее.

«Наутро разъехались все, кроме Руслана, который уже с неделю торчал на даче: то ли в отпуске, то ли взял работу домой, то ли заведение такое халтурное, что посещать не нужно, а денежки платят. Не разбери поймешь, выяснять бесполезно, толком все равно не ответят. И что у них за манера вечно иронизировать! Надо всем, к месту и не к месту, шутовство. Ах, какие мы умные! Завтракали вдвоем. Солнце палило. Руслан был босой и голый, в одних трусах, мрачен, небрит, пил крепчайший чай, курил и молчал» (Летунов). – «К пяти приехал на Пушкинскую, к кафе „Лира“. Светланы не было. Сидеть и ждать в раскаленной машине было тяжко, он прошел в тень дома, присел на низкий узенький цоколь у стены. Было похоже, будто сидит на корточках. Будто он уличный бродяга где-нибудь в Сайде или Тетуане. В час сиесты. На нем драная маечка с надписью „yes“, джинсы с бахромой, какие-нибудь сандалеты на грязных ногах, истинный скандинавский „клошар“, забредший в это арабское захолустье неведомо зачем… Прежде чем сесть, постелил газету и старался не прислоняться белой рубашкой к стене…» (Кандауров). – «Про старика Летунова рассказал Руслан, с которым встретились случайно на улице несколько лет назад: бывший приятель стал невероятно важен, солиден, толстомяс, с пышной седой шевелюрой, как провинциальный актер. Старший инженер на каком-то заводике. А остальные старики? Смыло, унесло, утопило, угрохало… Саня лишь догадывался, ибо десятилетиями не бывал там, ничего знать не хотел, сторонился людей и с Русланом разговорился только потому, что тот хвать за ворот и завопил: «Санька! Ты живой, черт?» (Изварин).

На этом общем фоне возникают складки – ускорения и замедления.

Постоянный прием ускорения – перечень – Трифонов нашел не сразу. Систематически он появляется лишь в «Нетерпении». Но затем становится опорой трифоновской прозы.

«Больше года не слышу, не знаю о них ничего. Утянуло в воронку, исчезли. Все без них: поездка с Шурой на юг, экспедиция Наркомвоена, потом чехи, Урал, Третья армия, отступление, Пермь; я стал другим человеком, хоронил друзей. И только в феврале 1919 года…» – «Ничем не кончилось, не успело кончиться, потому что рухнул июнь. Павел Евграфович ушел в ополчение и всю войну – солдатом. Два ранения одолел. В Польше в сорок четвертом в разрушенном фольварке ночью наткнулся на Руслана. Ночевали танкисты. Вот была встреча! И еще годы прошли, заново все уладилось, переменилось, упрочилось. Дачные домики просели, подгнили, железо проржавело, зато возле домиков появились баллоны с газом, зелень в саду разрослась пышно». – «Я давно не ездил по железной дороге. Интересно смотреть на долго тянущиеся многоэтажные пригородные дома, они восхищают и пугают одновременно (где взять людей для такого множества домов?), на мокрые асфальтовые дороги, на хвосты автомобилей перед шлагбаумами, металлическое сверкание, свет фар среди бела дня, цветные зонты, на детей, бегущих под дождем с портфелями на голове, на дачные веранды, заборы, черноту деревьев, туманные луга, белую собачку, сидящую на вершине песчаной горы; и снова дома, дома, дома, бело-серо-блочно-громадное, не имеющее названия, небывалое, грозное, уходящее за горизонт».

Поэтику перечня, списка открыл для нашей литературы Пушкин, а лучше всех, кажется, объяснил Л. Пумпянский. «…Мы вправе говорить о списках как определенном методе… Так действуют не писатели, а истинные классики: основатели. Они не изображают, а чертят географическую карту всех возможных будущих изображений… История этих мест будет создана после, ей предшествует география. Торопливость рассказа у Пушкина связана с тем, что плавание предстоит дальнее и останавливаться нельзя» («Об исчерпывающем делении, одном из принципов стиля Пушкина»).

В «Старике» только развернутых, дифференцированных перечней более полутора десятков. Списки имеют пространственный, географический (последний пример), но чаще – временной, хронологический характер. В одно предложение вмещаются годы, эпохи, целая жизнь.

«Торопливость» трифоновского рассказа, кажется, вызвана иными, прямо противоположными пушкинским, причинами. Плавание уже заканчивается, но история этих мест так и не создана. Времени осталось очень мало. Список