Жизнь - Кит Ричардс

С самого начала сессий для Some Girls этому альбому всегда дул попутный ветер — с того самого момента, когда мы приехали репетировать в помещение странной формы — студию Pathe Marconi в Париже. У нас случилось какое-то омоложение организма. Что удивительно на фоне такого мрачного момента истории — меня же совершенно реально могли посадить, и Stones могли распасться. А может, наоборот, это и подействовало. Типа, зарядим по-мощному, пока все не кончилось. Ситуация чем-то напоминала Beggars Banquet — долгий период молчания, а потом громкое возвращение, да еще с новым звуком. В любом случае, когда у тебя продано семь миллионов дисков и два сингла в верхней девятке — Miss You и Beast of Burden, — с этим не поспоришь.

Никаких заготовок перед тем, как писаться, у нас не было, все сочинялось в студии, день за днем. Как в древние времена, когда мы просиживали в студии RCA в Лос-Анджелесе в середине 1960-х, — песни рождались сами. Еще одно большое отличие от последних альбомов — с нами не было никаких Других музыкантов, ни духовых, ни Билли Престона. Все что сверху, накладывалось потом. С начала 1970-х мы раздули свои сайдменские штаты, и нас это увело немного в другую сторону, в сторону от наших правильных инстинктов. В общем, сессии теперь строились на том, что мы можем сами. а поскольку это был первый альбом с Ронни Вудом в команде, то и на нашем с ним гитарном плетении в вещах типа Beast of Burden. Мы работали сосредоточенней, и теперь приходилось больше напрягаться.

Новый звук много в чем был заслугой Криса Кимси - звукорежиссёра и продюсера, с которым мы работали в первый раз. Мы его помнили еще стажером по Olympic Studios, так что материал он знал как свои пять пальцев. И после такого опыта он потом отработал у нас в качестве звуковика или сопродюсера на восьми альбомах. Итак, мы должны были выдать что-то свежее, вместо того чтобы делать очередной альбом под девизом «у Stones опять все не слава богу». И Крис захотел вернуть живой звук, уйти от той хирургической стерильности, в которую у нас все съехало. А с Pathe Marconi мы связались потому, что фирма принадлежала EMI, а мы как раз подписали с ними большой контракт. Студия находилась далеко на краю Парижа, в Булонь-Бийанкур, рядом с заводом «Рено», и никаких тебе ресторанов или баров. Добираться надо было на машине, и помню, как я каждый день в дороге слушал Running on Empty Джексона Брауни. Поначалу мы сняли огромную студию, такой звукоизолированный концертный зал, с крохотной аппаратной, где помещались дай бог два человека и где был установлен простенький, еще шестидесятинческий пульт и базовый шестнадцатиканальный магнитофон. Форма помещения была странная, потому что пульт был развернут к окну в студию и к стене, где висели динамики, но стена шла под углом, поэтому, когда проигрывали запись, один динамик всегда был дальше другого. В соседней студии пульт был гораздо больше, да и вообще оборудование там стояло поновее, но пока что мы начали писаться в этом ангаре — садились полукругом, огораживали себя экранами. В аппаратную первые несколько дней мы практически не заходили — было слишком тесно.

Кимси сразу сориентировался, что у нашего зала просто великолепная акустика. Поскольку это была репетиционная точка, мы сняли её задешево, и слава богу, потому что альбом занял много времени, а в нормальную студию по соседству мы так и не перебрались. Старый микшерный пульт оказался той же модели, которую EMI когда-то разработала для своей студии на Эбби-роуд, — очень скромно и просто, почти ничего, кроме кнопок для баса и высоких частот, но с таким феноменальным звучанием на выходе, что Кимси в него влюбился. Их отправили в отставку, эти громадные столы, повыносили из студий на помойку, а теперь за ними гоняются музыкальные коллекционеры, насколько я знаю. Звук у них был ясный, но грязный — с такой цепляющей клубной пропиткой, которая нам была в самый раз.

Играть там было одно удовольствие. Так что, хоть Мик и затянул свое обычное «пойдем в настоящую студию», мы остались. Потому что во время записи, особенно если музыка как у нас, от всего должно быть правильное чувство. Не нужно плыть против течения — ты не лосось. Нужно, чтобы все шло плавно, а если со студией тебе неуютно, то начинаешь терять уверенность в том, что попадает в микрофон, начинаешь заниматься перестановками. Когда студия правильная, это всегда видно по группе: люди улыбаются. Много что на Some Girls вышло из моей зеленой коробочки — эм-экс-аровской педальной примочки с реверб-эхом. Я там её использовал в большинстве вещей, и от этого звучание бэнда поменялось, перешло в другую плоскость В каком-то смысле все завязалось на одну техническую фишку. Вроде как было с Satisfaction — вся тема в примочке. На Some Girls я просто нашел, как добиться от нее чего-то путного, по крайней мере на всех быстрых вещах. И Чарли ничего не имел против этого, кстати говоря, и Билл Уаймен тоже. Присутствовало какое-то чувство, что все по-новому. В основном из-за панков: мы должны были переплюнуть эту шпану. Потому что мы можем играть, а они нет, и все что они могут, — это быть шпаной. Да-да, какая-то заноза в нас, наверное, сидела: все эти Джонни Роттены — «лезут как дети, мать их». Причем я ведь люблю каждый новый бэнд. Я потому этим и занимаюсь — заводить народ, чтобы они собирались и играли вместе. Но когда они ничего не играют, - а только плюются в кого-нибудь? Ну и что, стоило для этого собираться? Потом еще подстегивала другая вещь — мрачные перспективы с моим судом. Ведь после всей трепотни, ареста, шумихи, после ухода в завязку мне нужно было доказать, что за всем этим что-то есть — какой-то смысл во всех этих моих злосчастьях. И выходило все совсем неплохо.

Из-за того что мы много времени провели врозь, нужно было вернуться к нашему старому методу совместного производства: делать все в один день, не сходя с места, сочинял с нуля или почти с нуля. И мы сразу в это включились, заработали по накатанной, причем с впечатляющими результатами. Before They Make Me Run и Beast of Burden — эти две в принципе были коллективным творчеством. When the Whip Comes Down — здесь я придумал рифф. Когда Мик её закончил писать, я тогда подумал про себя: блин, чувак наконец написал рок-н-ролльную вещь. Сам! Some Girls — это Мик. Lies — тоже он. В основном было так, что он говорил: у меня готовая песня, а дальше я говорил: что если мы её сделаем так-то или так-то?

Что касается Miss You, то, пока мы её записывали, особо к ней не приглядывались. Типа: «А, Мик просто проторчал на дискотеке, и что-то у него потом насвистелось непонятное». Это был результат ночных бдений Мика в «Студио 54», — он оттуда вынес этот бит, прямую бочку. И сказал нам: добавьте сюда мелодию. А мы думали: ладно, сделаем Мику одолжение, раз уж ему захотелось записать какую-то дискотечную срань, пусть человек порадуется. Но, когда мы начали втягиваться - бит оказался довольно интересный. И мы поняли: ага, а у нас тут вроде как получается идеальное диско. И из этой вещи вышел мегахит. Причем остальной альбом но звучанию на Miss You вообще не похож.

Потом у нас случились проблемы с обложкой, притом ни с того ни с сего — из-за Люсиль Болл[164]: она не хотела на ней светиться, и на нас посыпались судебные иски. В оригинальном варианте конверта можно было вытащить и поменять лица с помощью разных листов. Там были все знаменитые женщины в мире, все, которые нам нравились. И теперь Люсиль Болл против? Да пожалуйста! Феминистки тоже были против. А еще эта оскорбительная строчка из Some Girls — Black girls just wanna get fucked all night («Черным девкам надо одного — чтоб их трахали всю ночь»). Что на это скажешь? Мы перевидали множество черных девиц за долгие годы разъездов, и среди них таких наберется немало. Но это спокойно могли быть и желтые девки, и белые.

Я постарался изо всех сил, чтобы завязать в 1977-м - с черным ящиком, Мег Паттерсон и всем остальным, — но на какой-то короткий период лечение отказало. Пока шла работа над Some Girls, я время от времени наведывался в сортир, чтобы вмазаться. Но здесь был свой метод. Я уходил туда прикидывать, что делать дальше. Предавался размышлениям — о каком-то треке, например, который был ничего, но пока доведен до ума только наполовину, и куда он может завести, и что с ним не так, и почему мы сделали его двадцать пять дублей, но каждый раз спотыкаемся об одно и то же. Когда я выходил, то давал команду: «Слушайте, вещь должна идти чуть побыстрее, и клавиши из середины убираем». И иногда я попадал, иногда не попадал, но уходило-то на все, ну, минут сорок пять. Это лучше, чем сорок пять минут сутолоки, когда каждый лезет со своим, да еще одновременно: «Ага, ага, а может, лучше давайте вот так попробуем?» Это для меня вообще конец всему. Очень изредка я мог начать залипать с открытыми глазами во время игры. Спину держал, но слегка уплывал от текущих забот и через пару тактов возвращался. Вот это уже было время насмарку, потому что, если даже дубль дописывался, его приходилось стирать.

С точки зрения изнурительности по времени записи не припомню ничего похожего на Before They Make Me Run. Эта песня, которую на альбоме пел я, была настоящим криком моей души. Но персонал она вымотала как никакая другая. Я проторчал в студии безвылазно пять суток.