Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль

Яннингс прибыл в Голливуд вместе с целой плеядой немецких режиссеров, актеров и техников. Америка с беспокойством наблюдала за расцветом немецкого кино. После инфляции «планом Дауэса» по «спасению» Веймарской республики руководил банкир Морган, хозяин целого сектора Голливуда. В рамках этого плана немецкий кинематограф получил финансовую поддержку, но ему пришлось испытать отъезд своих основных деятелей в Америку по пути, проложенному в 1923 году Любичем, Полой Негри и Буховецким. Американское кино не получило особых выгод от этой массовой эмиграции — Корда продолжил свою коммерческую карьеру[362] и вскоре вернулся в Европу. Дюпон потерпел полный провал. Но Яннингс оставался звездой до начала эры звукового кино, когда ему пришлось вернуться в Германию. В 1928 году он получил «Оскара» Академии киноискусства и наук за исполнение ролей в фильмах «Путь всякой плоти» («The Way of Аll Flesh») и «Последний приказ».

Американские фильмы Яннингса снимались в основном режиссерами-эмигрантами, за исключением первого из них — «Путь всякой плоти» (1927), который сделал Виктор Флеминг, добросовестный техник, мало-помалу заработавший имя, будучи оператором у Дугласа Фэрбэнкса. После наступления эры звукового кино последним американским фильмом Яннингса стала кинокартина «Измена» («Betrayal», 1929), поставленная иммигрантом Льюисом Майлстоуном [363]. Этот режиссер начинал с комедий, в которых ощущалось сильное влияние Любича. О гангстерском фильме Майлстоуна «Рэкет» (1928) Пол Рота писал, что «режиссер сознательно использует игру света и тени, хорошо выбирает углы съемки и подчеркивает напряженность неожиданными жестами».

Но только первый звуковой фильм Майлстоуна, «На западном фронте без перемен», утвердил его славу одного из лучших американских режиссеров того времени.

Умершие в начале эры звукового кино режиссеры-эмигранты Лени и Мурнау также оказали большое влияние на американское кино: первый — в ограниченных рамках «фильмов ужасов», а второй — своим прекрасным произведением «Восход солнца» (1927).

Фирма «Фокс» предоставила огромные средства режиссеру, только что прибывшему из Берлина. Причина? Триумф «Последнего человека» в Соединенных Штатах. «Уильям Фокс повсюду провозглашал его «немецким гением»… Взоры Голливуда и всей Америки направлены на Мурнау. Он — бог студий, абсолютный диктатор с неограниченной властью, распоряжающийся громадными средствами. Мурнау начинает подготовительную работу к съемкам «Восхода солнца» (Лотта Эйснер). Снятый по великолепному сценарию Карла Майера, фильм «Восход солнца» оказался лучшим произведением Мурнау. Хотя картина снималась в Голливуде, она оставалась немецкой по духу. Фильм был переработкой новеллы Германа Зудерманна «Путешествие в Тильзит». Художники по декорациям (Рохус Глизе и Эдгар Г. Ульмер) и ассистент (Германн Банг) были немцами. Главные роли исполняли американцы Джанет Гэйнор и Джордж О’Брайен, но в фильме не ощущалось ничего голливудского.

«Фокс» не выдвинул никаких требований, за исключением одного — город не должен быть Тильзитом. Мы согласились, но при условии, что город не будет и американским» [364].

Сюжет — попытка убийства молодой женщины ее мужем, завершавшаяся примирением супругов. В фильме чувствовалась характерная для Мурнау нотка патологичности.

«Грубоватый крестьянин (Джордж О’Брайен), соблазненный «городской женщиной» (Маргарет Ливингстон), договаривается с ней об убийстве жены (Джанет Гэйнор). Супруги отправляются на лодке по озеру. Муж предпринимает попытку утопить жену, а затем в ужасе отказывается от своего намерения. В городе супруги мирятся. На обратном пути буря переворачивает лодку; муж думает, что его жена утонула, и впадает в отчаяние, но утром находит ее живой».

Режиссер дал дополнительную характеристику своему произведению титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и женщины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте — и в любую эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими радостями и горестями, со своими проступками и прощениями» [365].

В фильме открывается тема, присутствующая почти во всех работах Мурнау, — невозможность любви выразиться иначе как в виде плохой карикатуры. Холодная энергия режиссера, его утонченная эстетичность повлияли на выбор освещения, декорации, игру актеров, подчинив все энергичной композиции. Рохус Глизе рассказывал: «После «Восхода солнца» Любич попросил меня, сделать для него декорации к фильму «Принц-студент», но нам не удалось прийти к согласию, поскольку я хотел выстроить каждый план, а ему нужны были декорации, куда он желал поместить камеру и актеров. Для «Восхода солнца» каждый план был выстроен в зависимости от сцены, угла и движений камеры».

Мастерство движения камеры поражает. Особенно вначале фильма — камера перемещается без всяких усилий и следит за героем в тумане и на болоте. Подвижность камеры такова, что ее почти незаметно. Переход от пригорода к городу в идущем трамвае представляет собой технический шедевр, который поражает движением и страстью. Перепуганная женщина выбирается на заросший лесом берег. Муж бежит за ней, чтобы успокоить. Они вскакивают в трамвай и приближаются друг к другу. Позади них меняется пейзаж: поле сменяется окраиной, пригородом, большим городом, где и происходит окончательное примирение. Территория «Фокс» была ограниченна по размерам, поскольку с другой стороны холма располагалась студия, где Том Микс снимал свои вестерны. Австрийский журналист Арнольд Хёлльригель [(на него ссылается Лотта Эйснер) рассказывал, как снималась эта сцена: «На небольшой по размерам площадке Глизе создал все типы пейзажей: вначале — поле и луг, затем — промышленный район, чахлые сады пригорода и, наконец, город. Декорации были построены для маршрута трамвая, в котором камера едет в город вместе с супругами. Находясь в том же вагоне, художник по декорациям использовал визир и решал, какую маску и какие перспективы следует применять: было выстроено только самое необходимое, и декорации не тянулись в глубину дальше, чем это требовалось для камеры».

Декорации под открытым небом были выполнены исключительно хорошо, а громадные декорации города оставались на заднем плане, играя свою роль в развитии сюжета. Но и искусство и даже страсти все же не избавили эту роскошную оперу образов от нехватки человеческого тепла. Исполнители главных ролей составляли в те времена «идеальную пару». Режиссер умело направлял их игру, а женщина представляла тип инженю, близкий по стилю к Лилиан Гиш.

«Восход солнца» потерпел тяжелейший финансовый провал, от которого Мурнау так и не оправился. Картины «Четыре дьявола» («Four Devils», 1929) и «Городская девушка» («City Girl», 1930) снимались по коммерческим соображениям. Первый фильм был экранизацией романа Германа Банга, уже дважды перенесенного на экран в Дании (Р. Динесеном в 1911 году и А.-В. Сандбергом в 1920 году). Его можно рассматривать как сюжет варьете. Две пары гимнастов на трапеции, которые дружат с раннего детства, разъединены «роковой женщиной», и одна из гимнасток кончает самоубийством. «Фокс» навязал Муриау «хэппи энд». Этот исчезнувший фильм, по-видимому, был неудачей режиссера. «Однако, — пишет Теодор Хафф, — проницательность и тонкость постановщика ощущались повсюду, кадры были великолепными, особенно в цирковых сценах, снятых с вращающегося операторского крана».

Мурнау с большой заинтересованностью работал над фильмом «Городская девушка», который вначале назывался «Хлеб наш насущный». Лотта Эйснер приводит письмо от 28 декабря 1927 года, адресованное Уильяму Фоксу: «Этим летом я хотел снять фильм о зерне, о священной сущности хлеба, о сумасшествии современного города и его незнании природных источников питания».

Но в «Городской девушке», как и ранее в «Четырех дьяволах», появились озвученные и говорящие сцены, и Мурнау потерял всяческий интерес к работе. Он разорвал пятилетний контракт с «Фокс» и отправился в южные моря. Там он встретил Флаэрти, который только что отказался от продолжения съемок фильма об индейцах Мексики для той же «Фокс», и они решили совместно снять независимый фильм о южных морях — «Табу». После отказа мелкой производственной компании «Колорарт» оплатить постановку Мурнау решил финансировать постановку фильма из тех денег, которые остались у него от работы в Голливуде. Вскоре стало ясно, что участие Флаэрти ограничится лишь созданием оригинального сценария.

Главные роли в фильме исполняли маори, и «Табу» (1931), несмотря на естественные декорации, оказался не документальной картиной, как его замышлял Флаэрти, а современной трагедией, логично вписывающейся в творчество немецкого режиссера. Многие (в том числе и я) часто говорили о «Табу» как о частичном произведении Флаэрти. Встретив его в 1949 году, я задал ему вопрос: «Кто сделал «Табу»?» — и получил немедленный ответ: «Мурнау». Мурнау вспоминал: «Когда наша яхта вошла в порт Бора-Бора, туземцы еще даже не слыхали о «Кодаке». Я интуитивно понял, что табу этого острова могли стать темой моей истории. Вокруг этой идеи мы с Флаэрти построили простенькую любовную интригу. Мы могли бы сделать волнующий фильм, найди мы актеров, способных оживить придуманную интригу. Где их искать? Конечно, среди туземцев, а не голливудских актеров. С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это — мой остров, драгоценный камень в оправе бесконечного моря. Туземцы почти ничего не знали о внешнем мире, они живут там, не зная стыда, а их жизнь — вечная игра».