Ролан Барт. Биография - Тифен Самойо

поглощается (в произведении можно разве что оттянуть этот момент) «не-смыслом», имеющим совершенно определенный смысл (известный как абсурд)[663].

Поэтому неудобная способность Бланшо, его уникальность в том, чтобы всегда оставаться в «до-смысленном», там, где он первым начинает говорить. В этом причина его изоляции, из-за которой его можно описывать только в привативных категориях. В большом интервью, данном Раймону Беллуру после публикации «Системы моды», Барт может сказать: «Бланшо – в несравнимом, неподражаемом и неприменимом. Он в письме, в трансгрессии науки, которая образует литературу»[664]. Впрочем, Барт систематически помещает его в ряды писателей, а не критиков или мыслителей. Из него нельзя черпать фразы или инструменты. Несмотря на активное участие Бланшо в общественной жизни 1960-х годов, Барт всегда рассматривал его не как интеллектуала, а как писателя, хотя и выдающегося, даже великого. Впрочем, за исключением курса о «Нейтральном», где он много цитирует Бланшо, Барт почти не дает на него прямых ссылок, за исключением ссылки на анализ Улисса и сирен в «Грядущей книге», который упоминается два раза, в «Слушании», статье, написанной в соавторстве с Роланом Гавасом в 1977 году, и в Camera lucida[665]. На несколько лет Барт, кажется, вообще о нем забыл, как о том свидетельствует странное запирательство в телевизионном интервью Жану Тибодо, где он говорит, что не читал Бланшо в момент написания «Нулевой степени письма», при том что Бланшо упоминается там два раза[666]. Эрик Марти в важной статье, описывающей различные этапы их отношений, выдвигает гипотезу, что в 1968–1977 годах Бланшо перестает быть для Барта современником: он помещен в незапамятное прошлое, к великим покойникам. «Ослабляя живую связь с Бланшо, Барт отводит ему место, видимо, ужасное, и при этом, может быть, единственно возможное, место покойника, того, кто существует только между Прустом и Кафкой, покойника, который из этой безмолвной и отдаленной области становится для желания писать настоящим скупщиком краденого»[667]. Конечно, это вычеркивание (имя Бланшо не появляется ни в «Удовольствии от текста», ни в «Ролане Барте о Ролане Барте») можно понимать по-разному, прежде всего в контексте борьбы с нигилизмом, включавшей в себя конструирование торжествующей фигуры Сада, противопоставленной фигуре Сада-отрицателя, которую проповедует Бланшо. Но гипотеза о невозможной дружбе, основанной на расхождении во времени, согласно которой Бланшо, подобно Прусту, – стимул и сила памяти, а не собеседник или современник, приближает нас к истине этих столь своеобразных отношений: быть может, Бланшо является еще одним важным современником, ибо заставляет Барта взяться за работу, подводит к письму. На смену дружескому разговору, диалогу, в котором они обмениваются самыми разными вещами, в том числе письмами (но главными элементами становятся две статьи Бланшо, одна о «Нулевой степени письма» (частично воспроизведенная в «Грядущей книге»), вторая – о «Мифологиях»[668]), приходит бесконечный разговор, начатый письмом (écriture). Барт дважды повторяет слова Роже Лапорта, как если бы они были его собственными: «Чтение Пруста, Бланшо, Кафки, Арто не вызвало у меня желания писать об этих авторах (или, добавлю, писать, как они), оно вызвало у меня просто желание писать»[669].

Еще одно объяснение того, почему Барт отдалился от Бланшо, тоже некоторым образом связанное с борьбой против отрицания, состоит в том, что в 1960-е годы его страх смерти отступает. Это позволяет понять, почему Камю и Кейроль, чьи произведения активно «присваивались» им в 1945–1955 годах, отставлены в сторону, а на их место приходят Роб-Грийе и Бютор; почему достаточно откровенному спиритуализму и разного рода конфронтациям со смертью он теперь предпочитает анализ поверхностей, все эти игры с дистанцированием смысла. Так, можно предположить, что выбор авангарда, как и практика подробных ежедневных записей, начатая в 1960 году, и ритуальный распорядок дня также являются стратегиями уклонения, в которых активная деятельность и жизнь противостоят безмолвию и смерти. Интересно, что статья 1964 года о Кейроле называется «Вычеркивание», тогда как в ней речь идет скорее о царапинах, насечках на поверхности вещей, чем о собственно вычеркиваниях (это слово в тексте появляется только в эпиграфе). Как лучше сказать о форме вычеркивания? Она, вероятно, вызвана силой семиологического сдвига, произошедшего в эти годы, который знаменует конец солидарности человека с объектами. Отношения означающего и означаемого отныне вычеркивают присутствие референта.

Тот факт, что имя Бланшо упоминается все чаще, начиная с 1977 года (девятнадцать ссылок в курсе «Нейтральное»), в период, когда начала болеть мать Барта, подтверждает эту гипотезу. В траектории Барта есть колебание между пониманием нейтрального как устранения связи между знаком и референтом и пониманием его как молчания (включающего в себя некоторую долю негативности, как у Бланшо, и вступающего в конфронтацию со смертью). Во «Фрагментах речи влюбленного» в 1975 году аллюзия на молчание связывает его с темой усталости: «Пришлось дожидаться Бланшо, чтобы кто-то заговорил со мной об Усталости», и в примечании к этому указано: «Бланшо: давнишний разговор»[670]. В курсе Коллеж де Франс 1977–1978 годов, к которому Барт приступил после смерти Анриетты, он подолгу останавливается на этой теме. С самого первого занятия речь заходит об усталости как месте, не поддающемся классификации, месте без места, на котором невозможно удерживаться социально: «Отсюда возглас (усталый!) Бланшо: Я не требую отмены усталости. Я требую, чтобы меня отвели туда, где возможно быть усталым“»[671]. Барт снова цитирует Бланшо на следующем занятии, когда делает из усталости как формы отсутствия социальности, а значит, формы нейтральности, условие работы. При этом он вспоминает Жида в старости, за год до смерти чувствовавшего себя, как сдутая шина и желавшего «„разыграть свою усталость“, высказав ее»[672]. Эта четкая линия, по всей видимости, показывает, до какой степени Бланшо, как и Жид, располагается в области незапамятного, напластований прошлого.

На рубеже 1950-х и 1960-х годов авангард, таким образом, является стратегией борьбы с потенциально катастрофическим характером, который приобретает современная литература, вступая в конфронтацию со смертью. Он также являет собой средство примирить демистификацию, которую он производит в работах по социологии, и литературу; средство, позволяющее предложить метод совместного чтения текстов и объектов. Творчество Алена Роб-Грийе – главное экспериментальное поле этих исследований, и именно в посвященных ему статьях можно прочесть о связи между литературой и объектом. Первая статья, «Объективная литература», по времени совпадающая с открытием Брехта, может быть истолкована как манифест литературы поверхности, литературы мифолога, которая сама становится этнографией повседневности. Барт подчеркивает в ней присутствие элементов городского декора и предметов массового производства («очки, выключатели, ластики, кофейники, манекены, готовые сэндвичи»[673]), исчерпывающихся описанием. Не имеющие ни функции, ни