Избранное. Завершение риторической эпохи - Александр Михайлов

Erscheine grosser Geist, wann in dem tiefen Nichts

Der Welt Begriff dir bleibt, und die Begier des Lichts[34], —

и это тоже обращение к Ньютону: «Явись, великий дух, если только в глубине Ничто / в глубоком Ничто смерти / остается у тебя постижение мира и жажда света». Итак, мир жизни лишь прикрывает собою Ничто смерти. И в других стихотворениях то же постоянное ощущение Ничто: «Мое тело уже чувствует приближение Ничто»; «Мир — только точка […] лишь полувызревшее Ничто» («Незавершенное стихотворение о вечности», ст. 118 и 89–90)[35]; «Род человеческий обладает двойным гражданством — на небе и в Ничто»; ангелы, отпавшие от Бога, «канули в их собственное Ничто» («О происхождении зла», 2, 103–104; 3, 16)[36]; и наконец: «Мы давно уже распознали ничтожество человеческого рассудка (das Nichts vom Menschen-Witz)»[37] («Мысли о разуме…», ст. 373).

Итак, в целом в поэзии Галлера продумываются не содержания наук, а отчасти осмысляется истолкование науки, отчасти же — ее экзистенциальная проблематика в связи с положением человека в мире вообще, а потому поэзия Галлера образует нечто подобное экзистенциальному слою, какой постоянно окружает всю неохватную его научную деятельность. По словам К.С.Гутке, «все области деятельности Галлера отсылают его своими проблемами к поэзии, так что поэзия вновь обретает у него центральное положение». Поскольку же мы знаем, что написанные по большей части в ранние годы поэтические создания сопровождали Галлера в течение всей его жизни, то функция такого слоя, надо думать, была значительной.

И что, в дополнение к этому, самое важное, — как поэт, как автор, как ученый, Галлер никогда не отрывался от движения современной литературы — литературы в самом широком ее понимании, охватывающем все, от научных трудов до поэтических произведений, притом что в восприятии Галлера между разными типами литературных произведений и не было никаких непроходимых рвов, и все они, напротив, связаны между собой гладкими переходами. Литература и поэзия — это для Галлера, естественно, «изящная наука» (schöne Wissenschaften, belles lettres, — последнее понятие, «беллетристика», было впоследствии радикально переосмыслено). Поэзия — это знание, умение, наука, искусство. Отсюда у Галлера и четкая постановка перед собой поэтических задач, и прозрачность для него его же разумения поэзии (в дальнейшие десятилетия истории поэзии эта прозрачность нередко убывает, и поэту легче повстречаться с непонятностью своего творчества для него же самого). Теперь уже понятно, почему собрание стихотворений Галлера могло доводиться им до читателя лишь в научном облачении — с текстологическим аппаратом, в окружении авторских предисловий, предуведомлений, послесловий и всякого рода аннотаций и примечаний. Никого теперь уже не удивит то, что поэзия Галлера — это продукт рационалистической отчетливости мысли. Вместе с рационализмом, в начале XVIII века тоже сделавшимся на время прозрачным для самого себя, — пора настоящего торжества его самоочевидности! — Галлер заимствует и его, отделанные на протяжении более века инструменты, — так, как поэт, он совершенно естественно перенимает александрийский стих, сделавшийся во французской традиции универсальным в области наиболее ответственных применений слова и стиха, — это и стих трагедии, и стих высокой комедии, и стих эпоса, и стих дидактической поэзии. Но и в этом случае (как и вообще во всем, что касается риторического языка поэзии) перенятие совершается у Галлера уже отнюдь не автоматически, а на основании сознательного выбора, потому что в его время уже можно выбирать между разными возможностями, тем более что в цюрихской теории началось наступление на прерогативы александрийского стиха, с самыми глубокими на то основаниями. Если при этом вполне понятно, что три свои дидактически-философские поэмы и две сатиры Галлер пишет александрийским стихом с парной рифмовкой (как поступил бы и любой французский поэт), то, с другой стороны, этот стих обретает у Галлера индивидуальные черты — как орудие его поэтической техники и мысли. Конечно, Галлер пользовался и другими размерами (четырех- и пятистопным ямбом), и мадригальным стихом, а однажды даже воспроизвел, упрощая, сапфическую строфу, однако конструктивная четкость и членораздельность александрийского стиха настолько привлекали его, что, пожалуй, даже любой иной стихотворный размер (при любом строфическом строении) несет на себе в его исполнении отпечаток конструктивной отчетливости александрийского стиха, которую Галлер усвоил до блеска. Хореем же или трехдольными размерами Галлер не пользуется вообще никогда, и, кажется, единственным исключением, что касается хорея, являются его стихи в память второй супруги, Элизабеты Бухер, самим автором не публиковавшиеся. Достаточно сопоставить элегию «На кончину Марианны» Й.Я. Бодмера с ответом Галлера, чтобы убедиться в том, насколько по-разному слышат и организуют александрийский стих эти два поэта, причем стих Галлера воспринимается как максимально отшлифованный. Становится понятным и то, почему Бодмер и его единомышленники стали отходить от этого размера, предпочитая ему гекзаметр, который потребовал для своего воспроизведения в стихии немецкого языка весьма длительных усилий, и почему Галлер такие попытки отвергал. Именно потому, что для опытов в области гекзаметра, поначалу до крайности неуверенных, существовали глубокие историко-культурные основания, Галлер с его приверженностью александрийскому стиху оказывается в Швейцарии в несколько двусмысленном положении, — он разделяет эстетику цюрихских теоретиков и самым впечатляющим образом открывает свое поэтическое сознание «трогательности» и «сантиману», однако вынужден отстаивать прозрач-но-четкий рационализм своей поэзии.

Галлер твердо держался раз выбранной позиции: с одной стороны, он в своих возражениях против гекзаметра уловил реальную слабость немецкого метра: «[…] примесь трохеев обрекает скандирование на неверность и произвол, отнимая у стиха регулярность, какой обладал он у древних» (1760)[38]; «Немецкий гекзаметр удается лишь немногим», — в то время, как греческий язык был музыкальным, современные языки «против него слабы, неловки и беззвучны» (1772)[39]; «Немецкому гекзаметру недостает спондеев, и в нем слишком много односложных слов»; «Если делать гекзаметры, как их обычно делают, так это слишком просто» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера», 1772)[40]. С другой стороны, «трезвомыслящий философ торжественнее говорит тогда, когда пользуется законченными каждый для себя стихами», — иначе говоря, Галлер отвергает «анжамбеман», допуская его лишь в самом крайнем случае для выражения аффекта: «[…] стих не должен обрываться на слове, которое слишком тесно взаимосвязано с первым словом последующего стиха» (1774); «[…] делить стихотворения на строки, чтобы потом сливать их воедино, как если бы никакого деления вовсе не производилось, — это кажется нам противоречием» (1775).

Все это — постоянные поэтологические принципы Галлера, и они находятся во взаимосвязи с его основными эстетическими установками. Поэма «Альпы» тоже писалась александрийским стихом, однако у нее строфическое строение — ее десятистрочные строфы имеют следующую рифмовку:

Сам Галлер сознавал, что «выбрал затруднительный вид стихотворений, который без нужды (!) усложнил мне работу […]. Еще труднее сделалась она благодаря обычаю новых времен, когда сила мыслей возрастает к концу»[41]. Говоря иначе, Галлер вполне отдавал себе отчет в том, какие технические требования предъявляло к нему строение стиха и строфы — он считался с этими «трудностями», которые становились неотъемлемой частью его поэтического мышления. Поэма «Альпы» состоит из 49 (в первом издании — из 48) строф, и каждая из них должна была представлять отдельное замкнутое построение, получающее в конце как бы убедительный финальный аккорд. Этого Галлер и достигает. На его языке это выглядит следующим образом: «Десятистрочные строфы, к которым я прибег, принудили меня сделать равное с ними число отдельных картин и всякий раз заключать в эти десять строк целый предмет»[42].

Итак, каждой строфе соответствует отдельная картина, а слово «картина», естественно, отвечает основному риторическому принципу, в начале XVIII века еще обобщенному и подчеркнутому, согласно которому «поэзия — что живопись». В начале XVIII века описательная поэзия, строящая свои картины-«табло», переживает свой новый расцвет — прежде всего в творчестве высокоталантливого гамбургского поэта Бартольда Хайнриха Брокеса, а в Швейцарии — у самого же Галлера, затем у С.Геснера. В 1766 году последовал контрудар против всей «живописующей» поэзии, когда Г. Э.Лессинг издал свой трактат, который, согласно распространенному недоразумению, раз и навсегда покончил с уподоблением поэзии живописи, доказав его несостоятельность.